• Inhaltsverzeichnis dieser Seite
• Heartchor-Musical "Das Leben ist wie ein Film"
• Das Leben ist ein Film
• Filmmusik (Wikipedia)
• Ben Hur, 1959
• Dschungelbuch
• 1492 – Die Eroberung des Paradieses
• Harold und Maude
• Das Leben des Brian
• Was gibt’s Neues, Pussy?
• Spiel mir das Lied vom Tod
• Die glorreichen Sieben
• Time Warp und The Rocky Horror Picture Show
• Frühstück bei Tiffany
• Pocahontas (Person, nicht der Film)
• Pocahontas (Film)
• Elmer Bernstein
• Miklós Rózsa (Bekannter Filmkomponist)
• Literatur auf Amazon

 

Wie bringt man die Filmmelodien von Goldeneye, 1492, Dschungelbuch und den Glorreichen 7 in einer szenischen Handlung unter?

Diese Frage hat sich der Heart Chor aus Regensburg auch gestellt und eigens ein Singspiel eigener Art dafür komponiert. Darin stolpert der Hauptdarsteller in einem großen Bogen durch die Filmgeschichte und unzählige Rollenklischees, um eine überzeugende Vorstellung des Mannseins im Wandel der Geschichte abzuliefern.

Diese Story bettet der Heart Chor ein in einen bunten Strauß unvergesslicher und legendärer Filmmelodien, die im bewährten und mitreißenden Heart Chor-Sound überwiegend acappella gesungen werden. Dank Markus Dankesreiter, dem Leiter des Heartchors, gleichzeitig Arrangeur für choral aufbereitete Musik, gibt es auch Welturaufführungen. Die meisten Melodien sind wohlbekannt. Hier die Liste

• Ben Hur, Love Theme (Esther)
  
• Lionheart: The Cermony
  
• Kolumbus 1492: Conquest of Paradise, Titelmusik
  
• Pocahontas: Colors of the wind
• Die Glorreichen Sieben, Titelmelodie
  
• Spiel mir das Lied vom Tod, Titelmelodie
  
• Winnetou-Melodie
  
• Dschungelbuch: Chor der Geier (Lied der Freunde)
  
• Casablanca, As Time Goes By
  
• Frühstück bei Tiffany: Moon River
• Dschungelbuch: Probier's mal mit Gemütlichkeit
• What's new, pussycat, aus dem gleichnamigen Film
  
• James Bond: GoldenEye
• James Bond Thema-Melodie
• Rocky Horror Picture Show: Time Warp
• People, von Barbara Streisand
  
• Harald und Maude, If you want to sing out von Cat Stevens
  
• und natürlich: Das Leben des Brian: Always look on the bright side of life

 

Für Bildungshungrige ist dies auch eine Gelegenheit, sich zum Thema Filmmusik zu informieren. Ein anspruchsvolles Thema, hinter dem weit mehr steckt, als man denkt. Nicht umsonst sind Filmmusiken und die dahinterstehenden Komponisten fester Bestandteil von Sendern wie "Klassik-Radio". Einen Einstieg in dieses Thema findet man am besten auf Wikipedia (www.wikipedia.de), z.B.

• Filmmusik
• Oscar/Beste Filmmusik
• Liste der Filmmusik-Komponisten
• Filmkomponist

Haben Sie z.B. gewusst, dass Filmmusik nicht am Schneidetisch, sondern Original vom Orchester eingespielt wird, während der Film im Hintergrund läuft?



Abgerundet wird das Heartchor-Konzert durch die swingenden und groovenden Rhythmen der Heart Chor Band.

Dass es dabei zu manch schrägen Szenen und Begegnungen kommt, weiß jeder, der den Heart Chor bereits von einem früheren, eigenkomponierten Singspiel kennt.  Und so erlebt der Zuschauer eine einmalige und unvergessliche Geschichte der Männlichkeits-Bilder und Heldenklischees, die vom Gladiator über Winnetou und James Bond bis zur Rocky Horror Picture Show reicht, bekannt und bewährt „Heartchor“!

Aufgrund der großen Nachfrage damals gibt es diesmal gleich drei Aufführungen des Konzertes.

• 07.11.08 im Wolfgangsaal Regensburg,
• 08.11.08 im Kulturhaus Regenstauf,
• 15.11.08 in der Montessori-Schule Regensburg,

jeweils um 19.30 Uhr


Karten gibt es bei der Tourist-Information Regensburg, Rathausplatz, und an der Abendkasse;
Kartenreservierung unter 0941/5694224.
Der Eintritt kostet € 12.- (Abendkasse € 13.-) incl. Vorverkaufsgebühr (-14 J. € 8.-).

Unter Filmmusik (engl. [film] score) versteht man jene Musik, die für einen konkreten Film komponiert oder aus bereits vorhandener klassischer oder populärer Musik zusammengesetzt und mit diesem zusammen aufgeführt wird. Gelegentlich ist auch zu einem Film Musik improvisiert und technisch fixiert worden. In jedem Falle sollte Filmmusik die Stimmungs- und Gefühlsebene in einem Film und dessen Handlungsführung unterstützen.

Filmmusik fand ihren Anfang um 1895 durch die Erfindung des Kinetoskops von Thomas A. Edison und des Cinématographen der Brüder Lumière und ist fast so alt wie das Medium Film selbst. Allerdings sollte der Begriff „Filmmusik“ insbesondere für die Anfangszeit des Kino nur dann Anwendung finden, wenn eine funktionale und inhaltliche Verbindung zwischen Bild und Musik erkennbar ist. Anderenfalls wäre für die bloße Musikbegleitung einer Filmvorführung durch Orchestrions, Phonographen oder Salonorchester ohne Bezug zum Geschehen auf der Leinwand der Begriff „Kinomusik“ angebrachter.

Eine besondere Form der Filmmusik ist die On- bzw. Source-Musik. Sie findet in der filmischen Realität statt, wird als beispielsweise von einer Band im Film gespielt. Ein typisches Beispiel für Source-Musik ist eine Barszene in Krieg der Sterne, in der eine Außerirdischenband ein vom Jazz inspiriertes Stück aufführt. Im Gegensatz zu On-Musik wird häufig der Begriff „Off-Musik“ oder auch „Score“ (im Englischen = Partitur/Filmmusik) für Musik verwandt, die nicht in der Handlung auftritt und nicht von den Figuren wahrgenommen wird.

 

Definition

Filmmusik kommt im Kino, im Fernsehen und in letzter Zeit auch bei neuen Medien, wie zum Beispiel Computerspielen, zur Unterstützung und Begleitung der bewegten Bilder zum Einsatz. Sie wird in der Regel für einen Film neu komponiert, in manchen Fällen wird aber auch auf bereits existierende Musik („aus der Konserve“) zurückgegriffen. Filmmusik begleitet den Film und kann zur Unterstützung der Grundstimmung beitragen, Stimmungen erzeugen und Gefühle wecken. Eine Filmszene kann durch unterschiedliche Filmmusik verschieden gewichtet werden, das heißt, dem Zuschauer wird allein durch die Musik eine bestimmte Deutung vorgegeben.

Entstehung

Üblicherweise wird eine Filmmusik erst nach der Erstellung eines Rohschnitts erstellt. Regisseur und Filmkomponist gehen diese erste Schnittfassung eines Films durch und entscheiden, welche Stellen des Films musikalisch untermalt werden sollen und welcher Art diese Musik sein soll. Abhängig vom Regisseur wird schon im Schnitt eine vorläufige Musikspur aus bereits existierender Musik angelegt, ein so genannter temp track. Nicht selten passiert es bei dieser Arbeitsweise jedoch, dass statt einer Originalkomposition dann die eigentlich vorläufige Musik beibehalten wird (so geschehen z. B. bei „2001: Odyssee im Weltraum“, zu dem ursprünglich Alex North die Filmmusik schreiben sollte). Bei Fernsehproduktionen wird häufig mit musikalischem Archivmaterial gearbeitet, um die Kosten und das Risiko neuer Musikaufnahmen zu sparen.

Die Stellen, in denen im Film Musik erscheinen soll, werden in einem cue sheet mit Anfangs- und Endzeiten festgehalten. Ausgehend von diesen Informationen komponiert der Filmkomponist dann seine Musik, die bei einem Spielfilm durchaus eine Länge von über eineinhalb Stunden haben kann. Die konkrete Arbeitsweise variiert dabei von Komponist zu Komponist und ist auch abhängig von der Zeit, die dem Komponisten zur Verfügung steht. Meistens erstellt der Komponist ein Particell mit den Melodien und mehr oder minder detaillierten Anweisungen zur Instrumentierung. Diese Particells werden dann von Orchestratoren zu einer Partitur ausgeführt. Manche Komponisten wie Ennio Morricone oder James Horner orchestrieren ihre Partituren vielfach selbst, andere wie Hans Zimmer übernehmen diese Aufgabe grundsätzlich nicht. Kopisten extrahieren dann aus der Partitur die einzelnen Stimmen für die einzelnen Instrumente. Dieser zeitraubende Vorgang musste in früherer Zeit von Hand ausgeführt werden, heute werden die Partituren vielfach mit einem Computer erstellt. Auch viele andere Arbeitsschritte von der Niederschrift bis zur Musikaufnahme haben sich heute auf den Computer verschoben.

Schließlich wird die Musik von einem Orchester synchron zum Film aufgenommen. Dabei leitet der Dirigent das Orchester, während er auf einer Leinwand oder einem Monitor den Film parallel sehen und so die gewünschte Synchronität zum Film herstellen kann. Häufig dirigiert der Komponist das Orchester dabei selbst. Das Orchester besteht entweder aus nur für diese Aufnahmesitzung engagierten Musikern (ein so genanntes session orchestra), die entweder fest in einem Orchester angestellt oder freiberuflich tätig sind. Vielfach wird aber auch ein festes Orchester für diesen Zweck engagiert. Zwei Beispiele hierfür sind das Deutsche Filmorchester Babelsberg sowie das London Symphony Orchestra, welche bereits zahlreiche Filmmusiken eingespielt haben.

Die Produzenten entscheiden bei der abschließenden Tonmischung über die endgültige Verwendung der Musik und ihr Verhältnis zu den fertiggestellten Dialogen, Geräuschen und elektronischen Effekten.

Geschichte

Stummfilmzeit (1895 bis ca. 1929)

Die wichtigsten acht Stationen aus den Anfängen der Geschichte des Films und der Filmmusik:

• 1895: Erste öffentliche Vorführung von stummen Kurzfilmen mit vorwiegend dokumentarischen Inhalt durch die Brüder Lumière in Paris
• 1903: In New Castle, Pennsylvania wird von den Warner Brothers das erste Kino mit ca. 100 Sitzplätzen eröffnet. Die vorgeführten Stummfilme werden hauptsächlich von Pianisten musikalisch begleitet und untermalt, auch um die lauten Geräusche des Kinematographen zu übertönen.
• 1908: Camille Saint-Saëns (1835-1921) schreibt für den Film Die Ermordung des Herzogs von Guise die erste Originalfilmmusik.
• 1910: Inzwischen gibt es in den USA ca. 10.000 Kinos.
• 1920: Die Anzahl der Kinos hat sich in den USA verdoppelt auf 20.000. Der Filmexport nach Europa blüht auf. In speziellen Kinoorchestern spielen ca. 50-60 Musiker. Es erklingen als Filmmusikuntermalungen sogenannte „cue sheets“ (wörtlich Stichwortblätter): arrangierte Volkslieder, Opernauszüge und europäische Sinfonik aus dem 19.Jahrhundert, die zu den entsprechenden Filmszenen passen.
• 1927: Premiere des ersten Tonfilms der Welt: Der Jazzsänger (Warner Bros.)
• ab 1928: Der Stummfilm wird generell durch den Tonfilm abgelöst. Die Filmgesellschaften bauen eigene Musikabteilungen auf. Für jeden neuen Film entsteht eine neue Filmmusik. Bild- und Tonaufnahmen (Sprache, Geräusche, Musik) erfolgen getrennt.

Bereits 1895 stellten die Gebrüder Lumière in Paris erstmals kurze Filme aus, die von einem Pianisten live untermalt wurden. Diese frühen Filme waren Stummfilme, da man noch keine Möglichkeit kannte, Tonaufnahmen zu machen. Die Gründe, warum man überhaupt begann, Filme mit Musik zu unterlegen, sind vielfältig:

• Das Rattern des Projektors sollte übertönt werden.
• Der fehlende Ton und die Filmschnitte wurden vom Publikum als irritierend empfunden.
• Das Publikum war an Schauspielmusik gewöhnt, die damals verbreiteter war als heute. (Daher rührt auch der Einsatz von sinfonischer Musik in spätromantischer Tradition, die der Operette, als Medium der bouffes parisiennes jener Zeit, verpflichtet war.)
• Die Musik sollte die düstere Stimmung in den abgedunkelten Projektionsräumen erhellen.

Als Begleitmusik wurden zunächst bereits bekannte Musikstücke aus Opern und Operetten verwendet. Später wurde auch Musik direkt für einen Film geschrieben. Die Noten für die Begleitmusiker wurden dann der Filmkopie bei der Distribution beigelegt.

Zu Beginn begleiteten nur Pianisten, Geiger oder Flötisten die Stummfilme, doch die Möglichkeit in großen Sälen zu spielen, ermöglichte mehr Platz für die Musiker. Als Folge wurde die Musik immer aufwändiger. Es gab eigene Kinoorgeln, die neben zahlreichen Klangfarben auch über Geräuscheffekte (Pferdegetrappel, Wind usw.) verfügten.

In großen Kinosälen der Metropolen begleiteten eigene Kinoorchester mit bis zu 80 Spielern einen Film (z. B. bei Napoleon (1927) von Abel Gance). Diese Ensembles mussten eigene Anforderungen erfüllen, nämlich gute Blattspielfähigkeiten und schnelle Reaktionsfähigkeiten, da auf das Zeichen des Dirigenten hin sofort zum nächsten Takt oder sogar zum nächsten Stück gewechselt wurde.

Der frühe Tonfilm (ca. 1930 bis ca. 1949)

Mit der Einführung des Tonfilms verlagerte sich die Ausführung der Musik von den Kinosälen in die Studios. Der Tonfilm hatte den Vorteil, dass die Studios Filmmusik gezielter und einheitlicher für einen bestimmten Film einsetzen konnten. Der Stil dieser Filmmusik orientierte sich an der Orchestermusik des ausgehenden 19. Jahrhunderts und bestimmt dadurch den typischen Hollywoodsound:

• Sangliche Melodie in der Oberstimme
• Harmonik im Stil der ernsteren Musik des 19. Jahrhunderts (Romantik, Spätromantik)
• Volltönendes Orchester („wenig Platz zwischen den Noten“ war ein oft zu vernehmender Ausdruck für eigens für Film komponierte Partituren)
• Große, emotionale Gefühlsintensität
• Motivisch-thematische Beziehungen durch Leitmotivtechnik

Die Produktion verlief meist unter großem Zeitdruck. In der Regel gab es eine Arbeitsteilung zwischen Komponisten und Arrangeuren. Die Partituren wurden häufig nach der Tonaufnahme vernichtet und müssen heute im Falle einer Wiederaufführung aufwändig restauriert werden.

Der charakteristische Hollywoodsound wurde besonders geprägt durch Europa, vor allem Deutschland, Österreich und Russland, ausgewanderte an der europäischen Musik orientierte Komponisten, wie Bernhard Kaun, Erich Wolfgang Korngold, Dimitri Tiomkin oder Max Steiner.

Während der Nachkriegszeit wandelte sich die Filmmusik: Neue Einflüsse aus dem Jazz und der Unterhaltungsmusik kamen hinzu. Repräsentanten dieser neuen Richtung waren unter anderem Henri Mancini und John Barry. Ab dieser Zeit stieg auch die Bedeutung für den Wiedererkennungswert mit Filmmelodien wie z. B. der Zither-Musik zu „Der dritte Mann“ (1949) oder dem gepfiffenen Marsch in „Die Brücke am Kwai“ (1957), ohne welche man sich die jeweiligen Filme gar nicht mehr vorstellen kann.

Der Film im Zeitalter des Fernsehens (ab ca. 1950)

Um 1950 gewannen Rock-, Pop- und Jazz-Musik mehr an Bedeutung, in der Filmindustrie erkannte man die Popularität dieser neuartigen Musikstile. Komponisten wie Alex North („A streetcar named desire“, dt. „Endstation Sehnsucht“) oder Elmer Bernstein („Der Mann mit dem goldenen Arm“) integrierten Elemente der Jazzmusik in ihren sinfonischen Partituren und erreichten so eine stilistische Auffrischung.

Mitte der 50er Jahre erkannten die Produzenten in der Filmmusik eine zusätzliche Einnahmequelle und gaben Titelmelodien in Auftrag, die später als Einzeltitel oder Soundtrack vermarktet wurden. Äußerst populäre Stücke wie seinerzeit „Moon River“ von Mancini/Mercer wurden mehr als eine Million Mal verkauft^[1].

Den entscheidenden Anstoß, das große sinfonisch besetzte Orchester nicht mehr als Regelfall sondern vielmehr in Abhängigkeit von den inhaltlichen und dramaturgischen Anforderungen eines konkreten Films zu verwenden, gab Bernard Herrmanns Partitur zu Hitchcocks „Psycho“ (1960), in der er sich auf ein Streichorchester beschränkte. Herrmann hatte bereits in einigen Filmen der 1950er Jahre das Prinzip der Auswahlinstrumentation angewandt und so den Weg für eine ästhetische Maxime vorbereitet, deren Ideal ist, dass jeder Film ein ihm eigenen, unverwechselbaren Sound erhalten sollte.

Ab den 1970er Jahren wurde in Hollywood wieder verstärkt mit großen Sinfonieorchestern und Leitmotivtechnik gearbeitet. Als einer der Auslöser hierfür gilt John Williams' Komposition für die Star-Wars-Filme ab 1977. Die Musik sollte neben all den bombastischen Bildern als eine Art Anker funktionieren, die dem Zuschauer vertraute Klänge bietet und tiefgründige Gefühle vermittelt.

Mit der Auflösung der music departments und der Orientierung der amerikanischen Filmindustrie auf neue, junge Zuschauerschichten trat um 1960 an die Stelle orchestraler Filmmusik vielfach die jeweils aktuelle Beatmusik. Ein bekanntes Beispiel für den Einsatz von teils bereits vorhandenen, teils speziell für einen konkreten Film geschriebenen Songs war die Musik von Simon & Garfunkel zum Film „Die Reifeprüfung“ (1967). Es werden für die Filmmusik nicht nur eigens dafür entworfene Kompositionen verwendet, sondern auch Songs von aktuellen Interpreten der Rock- und Popmusik. Beispiele hierfür sind der Kult-Film „Easy Rider“ (1969) mit einem Soundtrack aus der Woodstock-Ära oder der Fantasyfilm „Highlander – Es kann nur einen geben“ (1986), zu dem die Rockband Queen acht Songs beisteuerte. Besonders das Genre des Roadmovies bedient sich bis heute dieser Möglichkeit, den Zuschauer in die gewollte Stimmung zu versetzen.

Filmmusik ist heute auch fester Bestandteil des Marketings eines Filmes, wobei das Angebot von Tonträgern über Downloads bis hin zu Klingeltönen reicht.

Techniken

Allgemein wird zwischen drei Kompositionstechniken für Filmmusik unterschieden: Die sinnvermittelnde Leitmotivtechnik und die stimmungsvermittelnde, Underscoring- und Mood-Technik. Alle Techniken können in Score (Musik außerhalb des Films) oder Source (engl. Quelle, Musik ist Teil der Filmhandlung) umgesetzt werden und dienen verschiedenen Funktionen.

Leitmotivtechnik

Dieses aus der Oper und insbesondere den Musikdramen Richard Wagners bekannte Verfahren hat zur Aufgabe, Personen, Gegenstände der Handlung oder Erzählstränge, die im Film eine zentrale Rolle einnehmen, auch musikalisch zu unterstreichen. Dazu werden wichtigen Charakteren, Handlungsgegenständen oder Erzählsträngen eigene Motive, so genannte Leitmotive zugeordnet, die dann je nach den Erfordernissen der Geschichte in die Gesamtkomposition eingebaut, wiederholt und variiert werden. So können auch Vorahnungen, Situationsveränderungen oder Rückverweise, die die Filmhandlung betreffen vermittelt werden, ohne dass sie auf der Leinwand sichtbar wären. Als Leitmotive gelten ebenso filmfremde Melodie- oder Stilzitate, denen das kollektive Bewusstsein einen bestimmten Sinn zuordnen kann (z. B. Fanfare für Militär, bestimmte traditionelle Volksmusik für Ortsbestimmung etc.). Die Leitmotivtechnik vermittelt einen Sinngehalt. Sie tritt oft in Verbindung mit den stimmungsvermittelnden Techniken Underscoring und Mood-Technik auf.

Typische Vertreter der Leitmotivtechnik waren die Spätromantiker Erich Wolfgang Korngold und Max Steiner. Die beiden bekanntesten zeitgenössischen Beispiele für die Verwendung von Leitmotivik im Film sind die Musiken zur Star-Wars-Serie von John Williams und zur Filmtrilogie „Der Herr der Ringe“ von Howard Shore.

Underscoring

Das Underscoring ist eine Kompositionstechnik, die die auf der Leinwand dargestellten Geschehnisse und Gefühle annähernd synchron mitvollzieht. Die Musik dient dabei der Untermalung bis zur Unterstützung und Verstärkung der optischen Eindrücke.^[2] Ein Spezialfall der Underscoring-Technik ist das „Mickey-Mousing“.

Mickey-Mousing

Beim Mickey-Mousing akzentuiert der Filmkomponist einzelne Bewegungen der Akteure im Film, etwa einzeln gesetzte Schritte, durch eine musikalische Verdopplung. Der Name rührt von der intensiven Verwendung dieser Technik in Cartoons. Der komische Eindruck, den diese Technik hervorruft, ist hier beabsichtigt. Abgesehen von Zeichentrickfilmen und Komödien wird diese Technik in anderen Filmgenres jedoch gerade wegen dieses Effektes meist vermieden.

Mood-Technik

Diese Technik unterlegt Filmsequenzen mit musikalischen Stimmungsbildern, die der Sequenz einen der Musik eigenen, expressiven Stimmungsgehalt hinzufügen (englisch mood, auf deutsch: „Stimmung“). Sie wird häufig als dem Underscoring entgegengetzte Kompositionsstrategie bezeichnet, da sie eine Szene nicht nur musikalisch „verdoppelt“ sondern „einfärbt“.^[3]

Formen

Die drei Formen von Filmmusik nach Pauli (1976)

Der Schweizer Musikwissenschaftler Hansjörg Pauli veröffentlichte 1976 ein Modell zur Untersuchung von Filmmusik anhand ihrer Formen, verwarf es allerdings 1994 als unzureichend, mit der Veröffentlichung eines neuen Modells. Trotzdem ist sein Modell von 1976 eines der am meisten verwendeten. Es unterscheidet drei Formen der Filmmusik: Paraphrasierung, Polarisierung und Kontrapunktierung.

Paraphrasierung

Die Musik paraphrasiert das Geschehen auf der Leinwand, indem sie es verdoppelt und nachvollzieht. Eine extreme Paraphrasierung wird durch die Kompositionstechnik des Mickey-Mousings erreicht.

Polarisierung

Die Musik polarisiert das Geschehen auf der Leinwand, indem sie durch einen eigenen Sinn- oder Stimmungsgehalt seinen Sinn- oder Stimmungsgehalt verschiebt. Sie leistet mehr als bloße Paraphrasierung, indem sie eine Filmsequenz „in ein gewisses Licht rückt“.

Kontrapunktierung

Die Musik vermittelt den entgegengesetzten Sinn- und Stimmungsgehalt des Leinwandgeschehens. Damit ironisiert sie es und hat einen Verfremdungseffekt.

Funktionen

Syntaktische Funktion

Die Syntaktische Funktion ermöglicht uns ein leichteres strukturelles Verstehen des Geschehen. So werden Sequenzen akustisch miteinander verbunden. Durch die Musik werden also weiche Übergänge zur nächsten Sequenz geschaffen, oder auch eine starke Abgrenzung. In solch einem Fall hilft die Musik dem Zuschauer Handlungsstränge voneinander abzugrenzen um so dem filmischen Geschehen besser folgen zu können. Filmmusik kann des weiteren Einstellungswechsel verdeutlichen (z.B. Point of View Protagonist A Wechsel zu Point of View Protagonist B).

Expressive Funktion

Die Expressive Funktion ist wohl die uns am meisten bewusste und wichtigste Funktion der Filmmusik. Sie verstärkt und intensiviert unsere Wahrnehmung des Geschehens. Filmmusik hat einen expressiven Charakter, der z.B. im Film gezeigte Gefühle unterstützt und hervorhebt. Sie ist es, die den Zuschauer dazu bewegt, die jeweilige Szene als noch romantischer oder noch trauriger oder noch angestrengter etc. zu empfinden. Es findet durch die Filmmusik eine Intensivierung des Situationserlebens statt. Diese Funktion der Filmmusik spiegelt sich besonders gut wider in den Kompositionstechniken wie Mood-Technik oder Underscoring, welches auch eine bestimmte Stimmung hervorrufen kann. Allein über die visuelle Ebene ist beim Rezipienten das vom Filmemacher gewünschte Empfinden nicht zu erreichen. Die Musik hilft dem Rezipienten Gesehenes auf die gewünschte Weise zu verstehen und zu interpretieren.

Dramaturgische Funktion

Die Dramaturgische Funktion lässt sich sehr gut am Beispiel der Motivtechnik belegen und erklären. Filmmusik hat die Aufgabe Personen zu charakterisieren. Sie verkörpert eine Person allgemein, drückt aber gleichzeitig auch die jeweilige Stimmung der Protagonisten aus oder wird stellvertretend für die Person eingespielt, beispielsweise, wenn es thematisch um sie geht oder sie gleich selber auf der visuellen Ebene zu sehen sein wird. Neben den Stimmungen kann sie natürlich auch Spannungen erzeugen, indem sie sich z.B. bedrohlich anhört. Dadurch kann sie Einfluss in die Interpretation des Rezipienten bezüglich der Handlung nehmen. Sie gibt quasi einen Kommentar ab, wie es Kloppenburg (2000) nennt. Durch das, was die Musik ausdrückt, kann ein Eingriff in die gegenwärtige Handlung stattfinden, sie kann den Zuschauer auf Kommandos aufmerksam machen, oder auch auf etwas Zurückliegendes verweisen.

Komponisten

Für den Film komponierten seit der Stummfilmära zahlreiche Komponisten. Eine der ersten Originalmusiken für das junge Lichtspiel (ohne Verwendung von Fremdmusik) schrieb der berühmte französische Komponist Camille Saint-Saëns für einen sog. „Kunstfilm“ der Film d´Art-Gesellschaft 1907. Die Besetzung für den etwa 12-minütigen Film „Die Ermordung des Herzogs von Guise“ ähnelt jener des damaligen Salonorchesters. Vor allem in der Frühzeit des Tonfilms mit seinen noch nicht standardisierten Produktionsbedingungen gab es neben der dominierenden Mitarbeit von Operetten- und Schlagerkomponisten sowie ehemaligen Kinokapellmeistern (wie z. B. Giuseppe Becce) auch unter den klassisch ausgebildeten jungen Komponisten ein großes Interesse an den neuen künstlerischen Möglichkeiten dieses modernen Mediums. In Frankreich waren es Mitglieder der Gruppe Le Six wie Auric, Milhaud oder Honegger, die künstlerisch anspruchsvolle Partituren für den Film schrieben. In Deutschland wären vor 1933 Musiker wie Karol Rathaus, Walter Gronostay, Paul Dessau und Hanns Eisler zu nennen. Für die sowjetischen Komponisten empfahl sich der Film als ein Medium, Musik für die Massen zu schreiben und so deren Kunstgeschmack zu verbessern. Neben Branchenspezialisten (wie z. B.: Nikolaj Krjukow) waren nahezu alle klassischen Musiker, die vor allem Opern, Sinfonien oder Ballette schrieben, auch als Filmkomponisten tätig. Sergei Prokofiev (Alexander Newski) oder Dmitri Schostakowitsch (Hamlet, King Lear) waren hierbei die prominentesten Vertreter.

Europäische Komponisten und Hollywood

Während der 1930er-Jahre wurde der spezifische Hollywood-Klang vor allem durch emigrierte europäische Komponisten geprägt. Nicht zuletzt Komponisten aus dem deutschsprachigen Raum (vor allem Deutschland und Österreich) wie Max Steiner (King Kong und die weiße Frau), Bernhard Kaun (Frankenstein), Franz Waxman (Frankensteins Braut) oder Erich Wolfgang Korngold (Robin Hood, König der Vagabunden) leisteten wichtige Arbeit bei der Übertragung der wagnerschen Leitmotivtechnik auf die noch junge amerikanische Filmmusik. Herrmann wie Steiner gehören zu den großen Golden Age-Komponisten (Der Schatz der Sierra Madre, King Kong). In der deutschen Filmmusik hatten Komponisten wie Gottfried Huppertz (Die Nibelungen, Metropolis) oder Hans Erdmann (Nosferatu) diese Technik bereits sehr früh angewandt. Der Ungar Miklós Rózsa (Ivanhoe – Der schwarze Ritter, Ben Hur, El Cid) schrieb nach seiner Ausbildung am Konservatorium in Leipzig 1937 seine erste Filmmusik. Von 1945 bis 1965 lehrte er Technik und Theorie der Filmmusik an der Universität von Südkalifornien. Komponisten wie Elmer Bernstein und Maurice Jarre arbeiteten in bis zu sechs verschiedenen Jahrzehnten in Hollywood. Bekanntester Nicht-Amerikaner in der Branche dürfte wohl der Italiener Ennio Morricone sein, gefolgt vom ebenfalls sehr populären Deutschen Hans Zimmer. Auch der Franzose Alexandre Desplat und der Italiener Dario Marianelli konnten in den letzten Jahren vermehrt durch größere Projekte auf sich aufmerksam machen.

Außereuropäische Komponisten (USA, Kanada u. a.)

Weitere Vertreter der Zeit von 1945 bis 1965 waren unter anderem der US-Amerikaner Alfred Newman, der deutschstämmige Hugo Friedhofer, der Russe Dimitri Tiomkin und der New Yorker Bernard Herrmann.

Bekannte Komponisten der Gegenwart

Bekannte Vertreter zeitgenössischer Filmmusik sind unter anderem:

• Ennio Morricone (* 1928)
• Lalo Schifrin (* 1932)
• John Williams (* 1932)
• John Barry (* 1933)
• Howard Shore (* 1946)
• Alan Silvestri (* 1950)
• James Newton Howard (* 1951)
• Danny Elfman (* 1953)
• James Horner (* 1953)
• Thomas Newman (* 1955)
• Hans Zimmer (* 1957)
• John Powell (* 1963)

Neben Komponisten zeitgenössischer Musik, so etwa Michael Nyman, Philip Glass, John Corigliano, Elliot Goldenthal oder Tan Dun, schreiben auch Vertreter der Pop- und Rockmusik zuweilen Filmmusik, darunter Peter Gabriel, Pink Floyd, Mike Oldfield, Queen, Toto, Underworld, Vangelis und Rick Wakeman.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Soundtrack

• Miklós Rózsa: Ben-Hur: A Tale of the Christ. The Deluxe Edition. The Complete Original Motion Picture Soundtrack. Rhino Records/Turner, Los Angeles 1996, Tonträger-Nr. R2 72197 (ISBN 1-56826-626-X) – vollständige, zweieinhalbstündige Originalaufnahme der Filmmusik durch das M-G-M Studio Orchestra (u.a.) unter der Leitung des Komponisten

Ben Hur ist ein US-amerikanischer Spielfilm von William Wyler aus dem Jahr 1959. Er basiert auf dem gleichnamigen Roman von Lew Wallace. Der Monumentalfilm stellte zahlreiche Produktionsrekorde auf und wurde unter anderem mit elf Oscars ausgezeichnet. Diese Marke ist bis heute unübertroffen. Ben Hur war zudem der erste Film, bei dem intensiv mit der Bluescreen-Technik gearbeitet wurde.

Handlung

Der Film schildert das Leben des fiktiven jüdischen Prinzen Judah Ben Hur, der zu Beginn des 1. Jahrhunderts n. Chr. als Zeitgenosse Jesu Christi in Jerusalem lebt.

Ben Hurs Jugendfreund Messala, der ihn einst vor dem Ertrinken gerettet hatte, wird Befehlshaber in Jerusalem und ist gewillt, jeden Akt der Rebellion im Keim zu ersticken. Die Wiedersehensfreude ist sowohl bei Judah, seiner Mutter Miriam und seiner Schwester Tirzah als auch bei Messala groß. Die Freundschaft der beiden Männer gerät jedoch in Gefahr, als Messala für den römischen Nationalstolz eintritt und von Judah verlangt, die Aufständischen zu verraten, was dieser jedoch ablehnt.

Als Judahs Verwalter Simonides zum jährlichen Rechenschaftsbericht erscheint, macht Judah die Bekanntschaft mit Simonides' Tochter Esther, die Ben Hur um Erlaubnis bittet, heiraten zu dürfen.

Als der neue Statthalter Gratus seinen Dienst in Jerusalem antritt, beobachten Judah und Tirzah vom Balkon ihres Hauses aus die Parade zu Gratus' Ehren. Als Gratus unter ihnen vorbeireitet, löst sich ein Ziegel vom Dach des Hauses und trifft den Statthalter. Die Römer verdächtigen Judah des Attentats; die Römer stecken seine Familie und seinen Verwalter ins Gefängnis, Judah selbst wird auf die Galeeren geschickt. Judah schwört nach seiner Rückkehr Rache an Messala, der an seinem Jugendfreund ein Exempel statuieren will.

In einem Marsch durch die Wüste werden Judah und andere Verurteilte zu den Galeeren gebracht. Bei einer Rast in einem kleinen Dorf dürfen alle trinken; nur Judah wird das Wasser verweigert. Ein Zimmermann, den Judah nicht kennt, gibt ihm Wasser zu trinken. Ein römischer Wachmann will dies verhindern, hält aber inne, als er sieht, wer Judah das Wasser zu trinken gibt.

Nach drei Jahren auf den Galeeren lernt Judah den neuen Befehlshaber Quintus Arrius kennen. Dieser ist beeindruckt von Ben Hurs unerschütterlichem Gottesglauben. Als eine Seeschlacht mit dem Feind droht, lässt Quintus Arrius Judah losketten. Bei der Schlacht sinkt Arrius' Schiff; Arrius selbst wird von Judah gerettet. Daraufhin will Arrius sich ins Schwert stürzen, weil er glaubt, dass er die Schlacht verloren hat. Judah verhindert das aber. Nachdem ein römisches Schiff beide aufgelesen hat, erfährt Arrius, dass die Schlacht für ihn siegreich ausgegangen ist.

Arrius wird mit einer Parade geehrt, Kaiser Tiberius erlässt Judah als Belohnung für die Errettung von Arrius' Leben die weitere Galeerenstrafe. Arrius nimmt Judah in sein Haus auf und der jüdische Prinz wird zu einem berühmten Wagenlenker in Rom. Jahre später macht Arrius Judah anlässlich eines Festes zu seinem Adoptivsohn. Judah findet jedoch keine Ruhe, da ihn das Schicksal seiner Mutter und seiner Schwester quält. Wehmütig lässt Arrius ihn nach Jerusalem aufbrechen.

Auf seiner Heimreise trifft Judah auf Balthasar, einen alten Mann, der nach dem Erlöser sucht, um ihn mit eigenen Augen sehen zu können, sowie auf den arabischen Scheich Ilderim, der seine Pferde für Wagenrennen ausbildet. Scheich Ilderim erkennt Judahs Talent, mit Pferden umzugehen, und möchte mit ihm im römischen Zirkus Messala besiegen. Judah will jedoch auf seine eigene Weise an Messala Rache nehmen und zieht weiter.

Von Esther, die ihn voller Freude willkommen heißt, erfährt er, dass das Vermögen der Familie Hur eingezogen wurde und Esther sich mit ihrem Vater versteckt hält. Judah taucht bei einem überraschten Messala auf und fordert, zu erfahren, was aus Miriam und Tirzah geworden ist. Dieser lässt die Frauen frei; doch es stellt sich heraus, dass beide an Lepra erkrankt sind. Sie zeigen sich Esther, bitten sie jedoch, Judah nichts von ihrer Krankheit zu erzählen, woraufhin das Mädchen Judah sagt, die beiden seien gestorben.

Judah tritt mit Ilderims Pferden beim Pferderennen an, das er als Möglichkeit sieht, an Messala Rache zu nehmen. Judah geht aus dem Rennen als Sieger hervor; Messala wird tödlich verwundet. Im Sterben liegend, teilt er Judah mit, dass dessen Mutter und Schwester nicht tot sind, sondern sich im Tal der Aussätzigen befinden. Als Judah dort nach ihnen sucht, trifft er auf Esther, die ihnen gerade Essen bringt. Mit Mühe kann sie Judah davon abhalten, sich bei Miriam und Tirzah zu erkennen zu geben.

Judah ist weiterhin von Rache beseelt; Esther dagegen folgt den Worten des Friedens, die von einem Nazarener namens Jesus gepredigt werden, und beschwört Judah, seinen Hass ruhen zu lassen. Als sie wieder im Tal der Aussätzigen ist und Judah überraschend auftaucht, beschließen sie, Miriam und Tirzah zu dem jungen Nazarener zu bringen. In der Stadt erfahren sie jedoch bestürzt, dass diesem der Prozess gemacht wird. Auf dem nun folgenden Kreuzweg erkennt Judah Jesus als den Mann wieder, der ihm einst in der Wüste Wasser zu trinken gegeben hatte. Als Jesus zu Boden stürzt, will Judah ihm Wasser zu trinken geben, wird aber von einem römischen Soldaten weggestoßen.

Judah wird bestürzt Zeuge von Jesu Kreuzigung. Balthasar schildert das Geschehen nicht als Ende, sondern als Anfang. Während Jesu Sterben zieht ein großes Unwetter auf; Miriam und Tirzah werden von ihrer Lepra geheilt. Zuhause berichtet der bewegte Judah Esther von der letzten Bitte des Nazareners am Kreuz: der Bitte um Vergebung für seine Peiniger, da diese nicht wissen, was sie tun.

Historische Fakten

Vergleicht man die Darstellung Judäas und des römischen Reiches in Ben Hur mit wissenschaftlichen Erkenntnissen über diese Zeit, kann man viele historische Fehler feststellen, obwohl der Verleih beim Erscheinen betonte, ein realistisches Bild der Zeit Jesu Christi (ca. 7 v. bis 30 n. Chr.) zu zeichnen. Wie Marcus Junkelmann in seinem Werk „Hollywoods Traum von Rom“ (sh. Literatur) darstellt, blieb die Romanvorlage sowie die Produktion des Films bei der Gesamtausstattung und Umsetzung meist weit hinter den schon damals bekannten archäologischen und historischen Tatsachen zurück. Gerade beim Wagenrennen gibt es bei der Darstellung eines antiken Zirkus sowie bei der Kleidung der Wagenlenker Mängel, die bei der ersten monumentalen Verfilmung dieses Stoffes, in Fred Niblos Ben Hur von 1925, vermieden wurden.^[1]

Sergio Leone war während der Dreharbeiten erster Assistent von Wyler. Er berichtet, dass der Regisseur nach Fertigstellung der Kostüme und Kulissen eine historische wissenschaftliche Beraterin einlud, alles nach authentischen Gesichtspunkten zu überprüfen. Am Ende des Rundganges fragte Wyler sie: „Was soll ich machen, damit das noch echter wird?“ Die Expertin schüttelte den Kopf und meinte: „Man müsste alles verbrennen!“^[2]

Neben diesen historischen Ungenauigkeiten, welche in der filmischen Umsetzung Wylers gefunden werden können, sind es aber auch die schriftstellerischen Freiheiten des Romans selbst, welche fehlende geschichtliche Authentizität offenbaren. Als Beispiel sei die Galeerensequenz erwähnt. In der Antike war die Galeerenstrafe unbekannt, denn römische Kriegsschiffe wurden von gut ausgebildeten und bezahlten Seesoldaten gerudert.^[3] Es bedeutet hartes Training und viel Geschick, eine große Galeere gleichmäßig zu rudern, und bei der Professionalität der römischen Armee wollte man nichts dem Zufall überlassen. Außerdem wurde zur Zeit Jesu zumeist nicht mehr gerammt. Octavians Admiral Agrippa hatte schon einige Jahrzehnte vor der Zeitenwende einen Rammschutz eingeführt.

Eine historische Unmöglichkeit, die ebenfalls auf den Roman von Wallace zurückgeht, ist die Beteiligung von zwei Mitgliedern der römischen Oberschicht an einem öffentlichen Rennen. Als Angehöriger der jüdisch-hellenistischen Oberschicht wäre es Ben Hur zwar möglich gewesen, Rennen zu fahren, doch nicht als Adoptivsohn eines römischen Senators, zumal er – laut Roman – unter dessen Augen schon im Circus Maximus gefahren sein soll.^[4] Bei dem Rennen gegen Messala kommt dann auch ein reines Phantasieprodukt zum Einsatz, ein „griechischer“ Wagen, dessen rotierende Sägemesser die Speichen des gegnerischen Wagens zerstören sollen.^[5]

Trivia

• Bei Erscheinen der Filmfassung von 1959 hielt MGM Frederico Nobiles Ben-Hur-Verfilmung von 1925 immer noch für konkurrenzfähig. Daher wurde versucht, alle verfügbaren Kopien des alten Streifens aufzufinden und zu zerstören.^[6]

• Das monumentale Filmprojekt wurde 1953 in die Wege geleitet und sollte das kurz vor dem Ruin stehende Filmstudio MGM sanieren, was auch gelang. Wyler setzte dazu auf einen massiven Personal- und Materialaufwand für den am Ende 16,2 Millionen Dollar teuren Streifen: Es gab 365 Sprecherrollen, dazu waren 50.000 Komparsen, über eine Million Requisiten und 40.000 Tonnen Mittelmeersand nötig.^[7] Allein die Vorbereitungszeit betrug fünf Jahre, die Drehzeit zwei Jahre.

• Produzent Sam Zimbalist verstarb vor Ende der Dreharbeiten an einem Herzinfarkt.

• Nachdem im Stummfilm von 1925 viele Pferde bei den Dreharbeiten zur Rennszene umgekommen waren^[8], war man bei der Neuverfilmung peinlich darauf bedacht, dass keine Katastrophen geschehen konnten, die Tierschutz und Öffentlichkeit auf den Plan gerufen hätten.

• Regisseur Wyler ließ mehr als 40 Drehbuchfassungen erstellen und fuhr am Ende ohne abgenommenes Drehbuch zum Beginn der Dreharbeiten in die Cinecitta-Studios bei Rom.

• Das Drehbuch geht in der Trennungssequenz von Messala und Ben Hur fast aufdringlich auf die Kommunistenjagd der damals laufenden McCarthy-Ära und ihren Zwang zu Denunziation ein. Messala fordert von Ben Hur die Herausgabe der Namen jener, die sich Rom, das hier mit Washington gleichgesetzt werden könnte, widersetzen: „Ja, Judah – wie heißen sie? ... Der Kaiser beobachtet uns. In diesem Augenblick blickt er nach Osten. ... Der Kaiser beobachtet uns, er sieht, was wir tun, ich brauche ihm nur zu dienen ... Blick nach Westen Judah, sei vernünftig, Judah, blicke nach Rom.“^[9]

• Der Berufsverband der Hollywood-Drehbuchautoren setzte 1959 durch, dass ein anderer Drehbuchautor im Vorspann genannt wurde als der, von dem der Großteil der endgültigen Version stammte. Wyler war darüber so wütend, dass er in Hollywood vor der Entscheidung bei den Juroren gegen die Verleihung des Oscars an den Drehbuchautor intervenierte. Der Film bekam 11 Oscars bei 12 Nominierungen, nur in der Sparte Bestes Drehbuch blieb es bei der Nominierung.

• Charlton Heston war für die Titelrolle nicht erste Wahl. Vor ihm waren auch Rock Hudson, Burt Lancaster, Paul Newman und Cesare Danova im Visier. Heston war dagegen ursprünglich für die Rolle des Messala vorgesehen.

• Auch Leslie Nielsen war für die Rolle des Messala im Gespräch. Entsprechende Testaufnahmen wurden auf der DVD veröffentlicht, ebenso Szenen in denen Cesare Danova den Ben Hur gab.

• William Wyler bemerkte einmal, wie ironisch es sei, dass der bedeutendste Roman des Christentums von ihm als Juden verfilmt würde.

• Die vier Schimmel vor dem Wagen Ben Hurs waren echte Lipizzaner, importiert aus Lipica in Slowenien.

• Die drei Mythen um die von dem berühmten Stuntman Yakima Canutt inszenierte Wagenrennszene (ein Stuntman sei gestorben, jemand würde eine Armbanduhr tragen und ein roter Ferrari würde an der Seite parken) sind fälschliche Annahmen. Es ist jedoch so, dass von neun^[10] gestarteten Gespannen zwar sechs einen Totalschaden erleiden, aber dennoch vier das Ziel erreichen.

• Einer Anregung Gore Vidals folgend, versuchte William Wyler zwischen Messala und Ben Hur eine homosexuelle Komponente einzubauen und verabredete sich mit Messala-Darsteller Stephen Boyd in diesem Sinne. Ben-Hur-Darsteller Charlton Heston wurde darin nicht eingeweiht, weil befürchtet werden musste, dass der schon damals als sehr konservativ geltende Heston damit nicht einverstanden sein könnte. Die Wiedersehensszene gilt heute als ein darstellerischer Höhepunkt für Stephen Boyd/Messala. Als Heston davon später erfuhr, legte er wütenden Protest ein. Der Hass Messalas im Film ist also auch als Reaktion eines verschmähten Liebhabers zu lesen.^[11]

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Das Dschungelbuch und Das zweite Dschungelbuch ist eine Sammlung von Erzählungen und Gedichten des britischen Autors Rudyard Kipling. Die beiden Bände erschienen 1894 und 1895. Die bekanntesten Erzählungen darin handeln von Mowgli (in einigen Übersetzungen Mogli), einem Findelkind, das ohne Kontakt zu Menschen bei den Tieren des indischen Dschungels aufwächst.

Inhalt [Bearbeiten]

Das Werk steht dem Genre des Entwicklungsromans nahe, da es Mowglis Erwachsenwerden und Bewusstwerdung vom verspielten Kind bis hin zum Herrn über die Tierwelt aufzeigt. Mowgli muss lernen, dass die Gesetze der Natur hart sind und ein hohes Maß von Verantwortung fordern. Im Kampf mit den Kräften der Natur, mit den Tieren und mit den Menschen reift das Kind zum selbstbewussten Jugendlichen.

Einzelwerke [Bearbeiten]

„Das Dschungelbuch“ umfasst im Original sieben Erzählungen, denen sich jeweils ein kurzes Gedicht anschließt. Die Deutsche Übersetung erschien erstmalig 1898 unter dem Titel "Im Dschungel" (Autorisierte Uebertragung a.d. Engl. von Curt Abel-Musgrave.) im Verlag Friedrich Ernst Fehsenfeld.

Die Erzählungen und Gedichte der vollständigen Ausgabe sind (in Klammern jeweils der Titel des Englischen Originals):

• Mowglis Brüder (Mowgli's Brothers)
• Jagdgesang des Seoni-Rudels (Hunting-Song of the Seeonee Pack)
• Kaas Jagd (Kaa's Hunting)
• Wanderlied der Bandar-Log (Road Song of the Bandar-Log)
• Tiger! Tiger! (Tiger! Tiger!)
• Mowglis Gesang (Mowgli's Song)
• Die Weiße Robbe (The White Seal)
• Lukannon (Lukannon)
• Rikki-Tikki-Tavi (Rikki-Tikki-Tavi)
• Darzees Preislied (Darzee's Chaunt, in manchen Ausgaben auch Darzee's Chant)
• Toomai von den Elefanten (Toomai of the Elephants)
• Shiv und der Heuschreck (Shiv and the Grasshopper)
• Dienst Ihrer Majestät (Her Majesty's Servants, in der ersten Ausgabe Servants of the Queen)
• Paradelied der Lagertiere (Parade-Song of the Camp Animals)

Verfilmungen [Bearbeiten]

Die Geschichten, die sich auf Mowgli konzentrieren, wurden unter dem Namen „Das Dschungelbuch“ mehrmals verfilmt:

• 1942: Das Dschungelbuch (1942) –- Die bekannteste Realverfilmung stammt von Zoltan Korda, mit dem indischen Kinderstar Sabu.
• 1966: Das Dschungelbuch-Die Abenteuer des Mowgli (1966) –- Die genaueste Zeichentrick-Verfilmung des Stoffes, entstanden in der UdSSR unter der Regie von R.Davidov. Im Gegensatz zu der Version von Walt Disney hält sich diese Verfilmung genau an die Vorlage von Kipling und verzichtet auf Verniedlichungen.
• 1967: Das Dschungelbuch (1967) –- Die bekannteste Zeichentrick-Version des Stoffes ist sicher Das Dschungelbuch von Walt Disney unter der Regie von Wolfgang Reitherman. 2003 entstand eine Fortsetzung des Trickfilms, die den Stil und die Atmosphäre des Vorgängers nicht ganz beibehalten konnte.
• 1994: Das Dschungelbuch (1994) –- Eine weitere Realverfilmung drehte Stephen Sommers 1994 mit Jason Scott Lee als Mowgli. Weitere Darsteller: Cary Elwes, Sam Neill und John Cleese.

Während die Realverfilmungen eher auf jugendliche Zuschauer abzielen, handelt es sich bei den Zeichentrickfassungen um Kinderfilme.

1975 wurde die Erzählung „Rikki-Tikki-Tavi“ als kurzer Zeichentrickfilm unter Regie von Chuck Jones verfilmt.

1989 erschien eine 52-teilige Anime-Serie mit dem Titel Jungle Book Shonen Mowgli (deutscher Titel: Dschungelbuch – Die Serie). Inhaltlich bewegt sie sich zwischen den ursprünglichen Geschichten und der Disney-Verfilmung. Basierend auf der Serie produzierte die UFA 1993 in Kooperation mit Nippon Animation Co. Ltd. einen Film, der die Handlung auf 90 Minuten gekürzt wiedergibt.

Filmmusik-Auszeichnungen

Die Musik von Vangelis wurde für den Preis Golden Globe Award nominiert. Außerdem wurde das Titellied Conquest of Paradise 1995 als Auftrittsmusik des deutschen Boxers Henry Maske ausgewählt und erreichte in der Folge Platz 1 der Charts in Deutschland und der Schweiz. Die Single erhielt in Deutschland Dreifachplatin, die Soundtrack-LP Doppelplatin.

Film: 1492 – Die Eroberung des Paradieses ist ein Historienfilm des Regisseurs Ridley Scott aus dem Jahr 1992. Das Drehbuch stammt von Roselyne Bosch. Der Film erzählt die Geschichte der Entdeckung Amerikas durch Christoph Kolumbus und die Auswirkungen auf die Ureinwohner. Das Drehbuch basiert zwar auf historischen Begebenheiten, jedoch wird nach überwiegender Auffassung der Kritiker die Person des Kolumbus zu positiv dargestellt und so als Held stilisiert.

In den Kinos war der Film wenig erfolgreich und spielte kaum die Produktionskosten ein. Sehr erfolgreich wurde später aber die Filmmusik des Komponisten Vangelis.

 

Handlung

Der Film beginnt mit der Ankunft des Kolumbus’ in Madrid. Dort wird er Zeuge der Hinrichtung von angeblichen Ketzern durch die Inquisition. Dies dient zur Illustration der Zeitumstände, denen Kolumbus als aufgeklärter und humanistisch gesinnter Charakter gegebenübergestellt wird. Kolumbus (Gérard Depardieu) bemüht sich um die Unterstützung der spanischen Krone für das Projekt einer Expedition, die einen alternativen Seeweg nach Indien finden sollte. Er erreicht, dass er seine Pläne einer Kommission der Universität Salamanca vortragen darf. Die Wissenschaftler der Universität werden als bornierte und eingebildete Dogmatiker dargestellt, die die Pläne des Kolumbus’ nur aus formalen Gründen ablehnen. Nach der Ablehnung verfällt Kolumbus in Wut, dann in Depression, bis er Unterstützung durch den Seemann Pinzón erhält. Dieser kann ihm mit Hilfe eines Bankiers direkten Zugang zur Königin Isabella verschaffen. Kolumbus und die Königin sind sich spontan sympathisch und hierdurch, sowie durch die berechnende Unterstützung des Schatzmeisters der Königin Sanchez, kann er schließlich seine Pläne durchsetzen. Die entscheidende Audienz findet im Film vor dem Hintergrund der Eroberung des maurischen Granada 1492 statt. Auch die immensen Forderungen des Kolumbus werden schließlich akzeptiert.

Es werden drei Schiffe geschickt, die vom Hafen Palos ablegen. Bei der Abfahrt gesteht Kolumbus seinem Beichtvater, der ihn die ganze Zeit unterstützt hatte, dass er bei der Berechnung der Route gelogen habe. Ihm sei bewusst, dass die Strecke nach Indien viel weiter sei; wie lange genau die Reise dauern werde, wisse er nicht. Die Reise selbst wird stark verkürzt dargestellt. In einer Szene zeigt Kolumbus einem Seemann wie er nach den Sternen navigiert und gewinnt so einen wichtigen Verbündeten in der Mannschaft. Dennoch werden die Matrosen immer unruhiger je länger die Reise dauert; es machen sich Angst und Aufruhr breit. Schließlich merkt auch Kapitän Pinzón, dass die bereits zurückgelegte Distanz größer ist als die von Kolumbus zuerst vorgeschlagenen 750 Seemeilen. Kolumbus kann eine Meuterei abwenden, wobei ihm ein zufälliger Windumschwung als gutes Omen zur Hilfe kommt. Bald finden sich erste Anzeichen von nahem Land; die Schiffe landen schließlich auf einer Insel. Die Dramatik dieses historischen Augenblicks und der persönliche Triumph des Kolumbus werden sehr eindringlich dargestellt. Bald trifft man auch Bewohner dieser Insel. Die Begegnung mit den Eingeborenen wird als überwiegend friedlich dargestellt und Kolumbus sorgt durch harte Disziplin für ein gutes Benehmen seiner Seeleute gegenüber den Indios. Es findet sich jedoch nur wenig Gold, was zu erster Enttäuschung führt. Auf der Suche nach Gold werden weitere Inseln u.a. das heutige Haiti entdeckt. Als nach einiger Zeit noch immer keine großen Mengen Gold gefunden sind und mehrere aus der Besatzung krank werden, kehrt Kolumbus nach Spanien zurück. Allerdings bleiben 39 Männer zurück, um ein Fort zu bauen.

Kolumbus wird nach seiner Rückkehr in Spanien als Held gefeiert und steigt rasend schnell in der Hierarchie des Adels auf. Dies weckt aber auch den Neid einflussreicher Höflinge. Als er sich weigert, dem Vorschlag, den Richter Francisco de Bobadilla als Gouverneur einzusetzten, zu folgen, verliert er auch die Unterstützung von Sanchez. Mit 17 Schiffen und zahlreichen Kolonisten kehrt Kolumbus auf die Inseln zurück. Dort stellt er fest, dass die zurückgelassenen Matrosen alle von Unbekannten getötet wurden. Kolumbus verhindert, dass der Adlige Moxica Rache an den Eingeborenen nimmt. Er beginnt den Aufbau einer Kolonie. Dabei setzt er auf den Ausgleich zwischen Eingeborenen und Spaniern, was er mit dem idealistischen Ziel einer Neuen Welt begründet. Weil er auch von den Adligen harte Arbeit verlangt, macht er sich diese endgültig zum Feind. Moxica zettelt schließlich eine Rebellion an, die erst nach harten Kämpfen niedergeschlagen werden kann. Moxica stirbt, seine Mitverschwörer lässt Kolumbus hinrichten. Die stark negativ gezeichnete Figur des Moxica wird auch als Hauptverantwortlicher für die Gräuel an den Eingeborenen dargestellt, wohingegen im Film Kolumbus selbst vergeblich versucht die Ureinwohner zu schützen.

Ein verzerrter Bericht eines zurückgekehrten Mönches führt zur Abberufung von Kolumbus. Ausgerechnet der von Kolumbus zuvor abgelehnte Bobadilla wird nun neuer Vizekönig und Kolumbus in Ketten nach Spanien zurückgebracht. Er muss nun miterleben, wie an seiner Stelle Amerigo Vespucci als Entdecker der neuen Welt gefeiert wird. Durch Fürsprache seiner Söhne kann er eine neue Audienz bei der Königin erreichen. Er erhält die Genehmigung für eine letzte Reise in die neue Welt. Der Film endet mit den Worten seines Sohnes Fernando, der sich daran macht, die Geschichte seines Vaters aufzuschreiben und ihm so seinen Ruhm wiedergibt.

Abweichungen von den historischen Fakten

Die Bemühungen von Kolumbus um die Unterstützung der spanischen Krone werden stark gekürzt und zusammengefasst. In der Person des Sanchez werden offenbar zwei Personen, die das Vorhaben von Kolumbus unterstützten, zusammengefasst, nämlich Alonso de Quintanilla und Luis de Santángel. Ebenso steht die Figur des Freundes und Beichtvaters offenbar für Juan Perez und Pedro González de Mendoza.

Für die Behauptung, dass Kolumbus absichtlich über die Entfernung des Seewegs gelogen habe, gibt es keinen Beleg.

Von den vier Amerika-Reisen des Kolumbus werden nur zwei geschildert und die letzte erwähnt.

Wichtige weitere Ereignisse auf der ersten Reise nach der Entdeckung, wie etwa der Verlust der Santa Maria, kommen im Film nicht vor. Von der Rolle des Martín Alonso Pinzón findet nur seine Erkrankung Beachtung.

Die Verantwortung von Kolumbus für Mord und Versklavung der Eingeborenen wird im Interesse an einer möglichst positiven Darstellung des Film-Protagonisten durch einen dramaturgischen Trick umgekehrt: Der von Depardieu gespielte Kolumbus tritt den Bewohnern des westindischen Inseln gegenüber mit Nachsicht, Liebe und Verantwortungsbewusstsein auf. Bereits auf der zweiten Reise wird er (im Interesse der Wertschöpfung aus seinen Expeditionen von Seiten seiner spanischen Auftraggeber) von den Vertretern der Adelskaste begleitet, die – im Gegensatz zu ihm – in der eingeborenen Bevölkerung nur potenzielle Sklaven und auszubeutende Wirtschaftskraft sehen. Als Antagonist fungiert hier die fiktive Figur des Moxica (Michael Wincott), der Kolumbus' humanitären Umgang mit den Ureinwohnern unterwandert, zu Aufruhr und Krieg anstachelt und dem es schließlich gelingt, einen nicht mehr zu kittenden Riss zwischen Spanier und Inselbewohner zu treiben. Nachdem die Kolonie infolgedessen im Chaos versunken ist, legt der pro-adelige Priester der Gemeinde vor Königin Isabella und Sanchez falsches Zeugnis ab – dass Kolumbus alleine für Morde an und Krieg mit der Urbevölkerung verantwortlich sei. Isabella hat danach keine andere Wahl mehr, als Kolumbus als Gouverneur abzusetzen. Mit diesem Kniff, durch das falsche Zeugnis eines Priesters als "Wahrheit in die Geschichte" eingehen zu lassen, was sich im Film völlig anders abgespielt hat, wird die historische Integrität der Handlung gewahrt, die Figur des Kolumbus gleichzeitig aber von aller Verantwortung für das Schicksal der Eingeborenen freigesprochen.

Obwohl die ersten Begegnungen mit den Ureinwohnern wohl tatsächlich relativ friedlich verliefen, trägt Kolumbus selbst die Hauptschuld für die späteren Gräuel. Er ging nach allen vorhandenen Quellen weit brutaler vor, als dies selbst von der spanischen Krone gewünscht wurde. Für eine humanistische Gesinnung gibt es keinen Beleg, dafür aber viele für die finanziellen Motive hinter seinen Entdeckungsfahrten. Der Charakter und die Handlungen des historischen Kolumbus sind wohl der fiktiven Gestalt des Moxica weit näher als der des Kolumbus im Film.

Kritiken

Roger Ebert schrieb in der Chicago Sun-Times vom 9. Oktober 1992, Kolumbus wurde in dem Film menschlicher gezeigt und mit einer komplexeren Persönlichkeit ausgestattet als in den anderen Filmbiografien über ihn. Er lobte die Darstellung von Gérard Depardieu und die Regie von Ridley Scott, die vor allem für „atemberaubende“ Bilder sorgte. Ebert bezweifelte die historische Korrektheit der Darstellung der Figur von Kolumbus, fügte dem jedoch hinzu, dass die historischen Charaktere womöglich aus aktueller Sicht reinterpretiert werden sollten. ^[1]

Das Lexikon des internationalen Films spricht von einer „naiven Verfilmung“, die „keinen Anspruch auf geschichtliche Wirklichkeit erhebt“ und die Protagonisten als „tragisch scheiternde Helden stilisiert“. Der Film wird als „enttäuschendes Historiengemälde“ bewertet, welches „langatmig inszeniert“ wurde. ^[2]

In einem Überblick der Online-Filmkritik-Website Rotten Tomatoes wird der Film ausgeglichen beurteilt; von 15 Kritiken waren 7 positiv, 8 negativ. ^[3]

Harold und Maude ist ein 1971 unter der Regie von Hal Ashby nach dem Drehbuch von Colin Higgins gedrehter Spielfilm.

Handlung

Harold ist ein Teenager. Er wohnt in einer Villa, gemeinsam mit seiner wohlhabenden, oberflächlichen Mutter, zu der er keine echte Beziehung hat. Nur einmal spürt er ihre Bindung zu ihm, als er nämlich heimlicher Zeuge wird, wie zwei Polizisten sie benachrichtigen, dass er vermeintlich bei einer - von ihm selbst verursachten - Explosion des schulischen Chemielabors ums Leben gekommen sei. Dieses Erlebnis ist Auslöser für seine weitere Entwicklung, in der er wiederholt versucht, durch die Inszenierung schockierend realistisch anmutender Suizidversuche die Aufmerksamkeit seiner Mutter zu wecken.

Harold ist derart vom Tod fasziniert, dass er sich seinen Sportwagen vom Typ Jaguar E-Type zu einem Leichenwagen umbaut. Daneben fühlt er sich zu Friedhöfen und Beerdigungen hingezogen. Bei diesen Besuchen begegnet er mehrmals Maude, einer 79 Jahre alten Frau, mit der er Freundschaft schließt. Maude ist ein Gegenpol zu Harold: unkonventionell, energetisch, impulsiv und lebensfroh, obwohl (oder gerade weil) sie auch schlimme Zeiten durchgemacht hat (in einer Einstellung ist eine tätowierte Nummer auf ihrem Arm zu sehen, die sie als ehemalige KZ-Gefangene ausweist, worauf im Film aber nicht eingegangen wird). Trotz ihrer unterschiedlichen Charaktere sind Harold und Maude voneinander angezogen und verbringen immer mehr Zeit miteinander. Zur gleichen Zeit versucht Harolds Mutter ihn über eine Heiratsagentur mit jungen Frauen zu verkuppeln; Harolds Selbstmord-Inszenierungen vergraulen die Kandidatinnen jedoch ein ums andere Mal. Schließlich gesteht er seiner Mutter die Liebe zu Maude: Er will sie heiraten.

Es gibt zwar keine Sexszene in diesem Film, aber in einer Einstellung sind die beiden morgens nebeneinander im Bett liegend zu sehen. Während Maude schläft, bläst Harold Seifenblasen. Im Original-Kinotrailer ist die Liebesszene zwischen beiden noch zu sehen; für die Filmversion wurde sie herausgeschnitten.

An Maudes 80. Geburtstag feiern Maude und Harold zusammen. Sie hat beschlossen, an diesem Tag zu sterben, und unterbreitet dem entsetzten Harold, dass sie entsprechende Tabletten zu sich genommen hat. In der Schlussszene sieht man Harolds Auto, einen Jaguar E-Type, den er von seiner Mutter geschenkt bekommen und ebenfalls zum Leichenwagen umgebaut hatte, die Klippen hinunterstürzen. Der Verdacht, dass er sich schließlich doch noch getötet hat, wird jedoch im nächsten Augenblick entkräftet: Er steht oben auf den Felsen und beginnt, Banjo zu spielen, das er von Maude geschenkt bekommen hat.

Soundtrack

Die Filmmusik stammt von Cat Stevens (heute Yusuf Islam) und enthält zwei Stücke, die speziell für den Film komponiert wurden. Die Originalaufnahmen der anderen Lieder stammen von den Alben Mona Bone Jakon und Tea for the Tillerman. Ein Soundtrackalbum wurde erst im Dezember 2007 veröffentlicht, die Songs des Soundtracks sind vorher jedoch größtenteils auf einer CD mit dem Titel Footsteps in the Dark/ Greatest Hits Volume Two 1984 erschienen.

Die Songs in der Reihenfolge, wie sie im Film erklingen:

• Don't Be Shy
• On The Road To Find Out
• I Wish, I Wish
• Miles from Nowhere
• Tea for the Tillerman
• I Think I See the Light
• Where Do the Children Play?
• If You Want to Sing Out, Sing Out
• Trouble

Der Song "If You Want to Sing Out" kann als 'Main Title' bezeichnet werden - er zieht sich wie ein roter Faden durch den gesamten Film.

36 Jahre, nachdem der Film ins Kino kam, initiierte der Filmregisseur Cameron Crowe die Veröffentlichung der kompletten Zusammenstellung als regulärem Tonträger. Das Soundtrackalbum erschien ausschließlich als farbige Vinyl-LP, auf 2.500 Exemplare limitiert.

Neben sämtlichen Songs aus dem Film finden sich darauf alternative Versionen und Interviews, ein 36-seitiges Booklet, Poster und bei einer nochmals limitierten Ausgabe eine zusätzliche Vinyl-Single mit jeweils einer bisher unveröffentlichten Version der Songs "Don't Be Shy" und "If You Want To Sing Out, Sing Out". Die Songliste:

Seite 1:

1. Don't Be Shy
2. On The Road To Find Out
3. I Wish, I Wish
4. Miles From Nowhere
5. Tea For The Tillerman
6. I Think I See The Light

Seite 2:

1. Where Do The Children Play?
2. If You Want To Sing Out, Sing Out
3. If You Want To Sing Out, Sing Out (Banjo Instrumental)*
4. Trouble
5. Don't Be Shy (alternative Version)*
6. If You Want To Sing Out, Sing Out (Instrumental Version)*

Kritiken

Lexikon des Internationalen Films: Ein depressiv veranlagter junger Mann aus reichem Haus findet durch die Freundschaft mit einer 79-Jährigen ins Leben zurück. Eine sanft anarchistische Komödie, die die verträumte Lebenslust der amerikanischen Blumenkinder der späten 60er-Jahre beschwört und vom Charme ihrer Hauptdarsteller profitiert.

Auszeichnungen

Der Film erhielt zwei Golden-Globe-Nominierungen in den Kategorien Beste Hauptdarstellerin und Bester Hauptdarsteller in einer Komödie für Ruth Gordon und Bud Cort. Er gewann 1974 den Hauptpreis des Filmfestivals Semana Internacional de Cine de Valladolid. Hauptdarsteller Bud Cort wurde zudem 1973 mit dem französischen Étoile de Cristal als bester ausländischer Darsteller geehrt.

Weblinks

• Harold und Maude in der Internet Movie Database (englisch)
• Umfangreiche "Harold and Maude"-Seite auf Englisch
• Umfangreiche Infos zum Film

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Das Leben des Brian (Originaltitel: Monty Python’s Life of Brian) ist eine Komödie der britischen Komikergruppe Monty Python aus dem Jahr 1979. Der naive und unauffällige Brian, zur gleichen Zeit wie Jesus geboren, wird durch Missverständnisse unfreiwillig als Messias verehrt. Weil er sich gegen die römischen Besatzer engagiert, findet er schließlich in einer Massenkreuzigung sein sinnloses Ende.

Die Satire zielt auf absurden Dogmatismus religiöser und politischer Gruppen. Insbesondere christliche, aber auch jüdische Vereinigungen reagierten mit scharfen Protesten auf die Veröffentlichung. Die folgenden Aufführungsboykotte und -verbote in Ländern wie den USA, Großbritannien oder Norwegen fachten die Kontroverse um Meinungsfreiheit und Blasphemie weiter an.

Obwohl der Vorwurf der Blasphemie von praktisch allen Seiten entkräftet wurde, gilt die Satire aufgrund ihrer rezeptionsgeschichtlichen Bedeutung nach wie vor als beispielhaft für verletzende Angriffe auf die Gefühle überzeugter Christen. Filmkritiker und die Pythons selbst bezeichnen Monty Python’s Life of Brian aufgrund seiner kohärenten Geschichte und intellektuellen Substanz als das reifste Werk der Komikergruppe. Zahlreiche Umfragen bestätigen den anhaltenden Erfolg beim Publikum, wobei insbesondere das Abschlusslied Always Look on the Bright Side of Life weit über den Filmkontext hinaus bekannt wurde.

 

Handlung

Brian, das Ergebnis einer außerehelichen Affäre der Jüdin Mandy Cohen mit einem römischen Soldaten, kommt im Stall neben Jesus zur Welt. Von der herrischen Mutter dominiert, wächst er in Judäa zu einem farblosen Mann heran. Er verliebt sich in die idealistische Judith, die sich in einer jüdischen Widerstandsgruppe gegen die römischen Besatzer engagiert. Brian bemüht sich als stolzer Jude erfolgreich um die Aufnahme in diese Gruppe verbohrter Intellektueller und beteiligt sich an deren Einbruch in den Palast von Pontius Pilatus: Dort wollen die Freiheitskämpfer die Frau des Statthalters entführen und so das römische Imperium in wenigen Tagen zu Fall bringen.

Die Entführung scheitert, weil eine verfeindete Widerstandsgruppe zur selben Zeit dasselbe Ziel mit dem gleichen Plan verfolgt. Brian wird im Palast verhaftet und zur Anhörung vor den dekadenten Pontius Pilatus gezerrt. Dank eines Lachanfalles der Palastgarde und eines außerirdischen Raumschiffs, das zufällig vorbeikommt, gelingt Brian die Flucht aus dem Palast und vor der drohenden Verurteilung. Um am belebten Marktplatz dem römischen Suchtrupp nicht aufzufallen, muss er in die Rolle eines der zahlreichen Propheten schlüpfen. Sein unbeholfenes Gestotter gibt den wenigen Zuhörern Rätsel auf, und tatsächlich hat er bald eine große Gefolgschaft hinter sich, die sich von ihm Antworten auf alle Fragen des Lebens erhofft.

Die stetig wachsende Anhängerschar verfolgt den panisch flüchtenden Brian ins karge Umland, streitet um die Symbolkraft einer von Brian verlorenen Sandale und hält Banalitäten wie die Existenz eines Wacholderbusches für von Brian vollbrachte Wunder. Schließlich wird ein vom hysterischen Auflauf genervter Eremit, bei dem sich der überforderte Brian verstecken wollte, als Ketzer vom religiösen Mob zur Hinrichtung abgeführt. Indessen zeigt sich Judith von der charismatischen Ausstrahlung Brians angetan. Mit ihr verbringt er seine erste Liebesnacht.

Am nächsten Morgen sind die Straßen der Stadt mit selbsternannten Jüngern Brians überfüllt, die unter seinem Fenster auf Heilsbotschaften warten. Brian weist erfolglos auf die Unsinnigkeit hin, einem Führer kritiklos zu folgen. Im Hinterhof wird er von den Legionären verhaftet und wieder Pontius Pilatus vorgeführt, der ihn mit über hundert anderen offenbar willkürlich ausgesuchten Delinquenten zum Tod durch Kreuzigung verurteilt. Rettungsversuche schlagen fehl oder werden erst gar nicht erwogen: Sowohl seine Geliebte als auch die Widerstandskämpfer gratulieren Brian am Kreuz zu seinem selbstlosen Martyrium. Seine verhärmte Mutter wirft ihm Selbstsucht vor.

Nur ein fröhlicher Mitgekreuzigter fordert den verzweifelten Brian auf, trotz zermürbender Sinnlosigkeit auf die sonnige Seite des Lebens zu schauen. In dessen Lied „Always Look on the Bright Side of Life“ stimmen schließlich alle zum Tode Verdammten beschwingt ein.

Produktionsgeschichte

Drehbuchentwicklung

Die Mitglieder der Komikergruppe Monty Python trafen sich anlässlich einer Werbetour für ihren Film Monty Python and the Holy Grail Anfang 1976 in Amsterdam. In einer Bar machten Eric Idle und Terry Gilliam ausgelassen makabere Scherze über Jesus, der als gelernter Schreiner auf ein Kreuz genagelt wurde.^[1] Schon während der Premiere des Films in New York hatte Idle eine launige Idee für ein neues Projekt: Jesus Christus – Gier nach Ruhm. Das provokante Thema schien den Pythons, die zu diesem Zeitpunkt bereits ihre Solo-Karrieren vorantrieben, vielversprechend genug, um sich wieder zusammenzufinden. Auch der überraschende kommerzielle Erfolg von Holy Grail wirkte sich motivierend auf die Gruppe aus.^[2]

Seit der Zusammenarbeit an Monty Python’s Flying Circus hatten sich feste Autorenteams etabliert: Michael Palin entwarf seine Sketche meist mit Terry Jones, John Cleese arbeitete mit Graham Chapman, während Eric Idle und Terry Gilliam die beiden Einzelgänger der Gruppe waren. Bei den ersten Autorentreffen Ende 1976 lasen sich die Pythons willkürlich zum Thema geschriebene Szenen vor, und die Gruppe entschied, was sie mochte und was nicht.^[3] Die Pythons entwickelten bald die Idee eines vergessenen, ungeschickten 13. Apostel mit Namen Brian, der zu allen göttlichen Ereignissen zu spät kommt. Doch über Jesus selbst konnten und wollten die Pythons aus Respekt keine Witze machen, was sich für die Arbeit an der Komödie als hinderlich erwies. Durch ihre intensiven Recherchen stießen sie in Geschichtsbüchern auf die inspirierende Tatsache, „[…] dass damals in Judäa das Messiasfieber grassierte. Das war der Schlüssel,“ berichtete Michael Palin, „denn auf dieser Grundlage konnten wir eine Figur kreieren, die zwar eine parallel verlaufende Lebensgeschichte hatte, die aber nicht Jesus, sondern sozusagen nur sein Nachbar war.“^[4] Brian von Nazaret, der fälschlicherweise für einen Messias gehalten wird, etablierte sich als beherrschendes Leitmotiv. Während der weiteren Autorentreffen in kreativer Atmosphäre drängten Gilliam und Jones nach eigener Aussage am meisten darauf, aus den einzelnen Sketchen eine stimmige Geschichte zu machen.^[5] Als schließlich Michael Palin seinen Sketch über einen lispelnden Pontius Pilatus vorlas, war das entscheidende Element für den Film gefunden. Auch Jesus selbst tauchte wieder im Skript auf: Die Witze entluden sich nicht an ihm, sondern richteten sich gegen die unverständigen Zuhörer seiner Bergpredigt. Um einen komischen Zugang zur Kreuzigung zu finden, mussten sich die Autoren Terry Jones und Michael Palin auf die damalige Alltäglichkeit dieser Hinrichtungsmethode konzentrierten. „Manchmal wurden 500 bis 600 Leute an einem Tag gekreuzigt. […] Wir spielten mit der Idee, dass es Unfälle gibt und Sachen falsch laufen […]“^[6] Die Suche nach einem befriedigenden Schlusspunkt gestaltete sich besonders schwierig. Eric Idles Idee, den Film mit einer leichtfüßigen, musikalischen Gesangseinlage am Kreuz zu beenden, wurde schließlich auch vom skeptischen Terry Jones akzeptiert. Basierend auf dem bisherigen Material entstand jene Szene, in der Brian am Fenster seinen Anhängern zuruft, sie sollen für sich selbst denken. Jones: „In ihr liefen sozusagen die Fäden der Geschichte zusammen.“^[7] Als Titel des neuen Films setzte sich neben den Alternativen Brian of Nazareth und Monty Python’s Brian der Vorschlag Monty Python’s Life of Brian durch.^[5]

Januar 1978 verbrachten die sechs Autoren, deren Termine sonst schwer zu koordinieren waren, zwei Wochen in einem luxuriösen Strandhaus in Barbados, um das Drehbuch zu beenden. Auch die Besetzung wurde fixiert. Jahre später erinnerte sich Michael Palin: „Das Leben des Brian war die letzte gute Gruppenerfahrung, was das Texten betrifft.“^[8] Weil allen bewusst war, sich auf sensiblen Terrain zu bewegen, brachte Graham Chapman das fertige Drehbuch zu einem ihm bekannten Kanoniker der Königin. Befriedigt nahmen die Pythons zur Kenntnis, dass er es mit Vergnügen und ohne Einwände gelesen hatte.^[9]

Vorproduktion

Finanzierungsschwierigkeiten

Die Mitglieder der Monty Python hatten großes Vertrauen in ihre Popularität und arbeiteten am Skript, ohne die Finanzierung geregelt zu haben. Tatsächlich begann sich Barry Spikings, Mitarbeiter von EMI, für das Projekt zu interessieren, als er in Barbados zufällig auf Idle traf. Wenig später sicherte er John Goldstone, der von den Pythons als ihr Produzent gewählt wurde, die nötigen Geldmittel zu.^[10] Doch zwei Tage vor dem geplanten Abflug zu den Dreharbeiten in Tunesien erteilte EMI-Vorstand Bernard Delfont dem Projekt eine Absage: Er hatte das Drehbuch gelesen und empfand es als anstößig.^[11]

Zum Zeitpunkt der Absage harrte zwar der genaue Produktionsvertrag noch der Unterzeichnung, doch waren bereits Gelder in der Höhe des Budgets von And Now for Something Completely Different investiert.^[11] Monty Python musste nun einerseits seine Ansprüche auf die bisherigen Ausgaben vor Gericht durchsetzen, die der Gruppe schließlich auch zugestanden wurden. Anderseits begann die schwierige Suche nach einem neuen Produzenten. Doch trotz intensiver Bemühungen drohte das Projekt zu scheitern: Der Stoff schien zu brisant. Eric Idle sprach mit seinem Freund George Harrison über die Schwierigkeiten, die benötigten rund vier Millionen Dollar aufzutreiben. Idle hielt Harrisons Antwort „Ich besorge dir das Geld“ für einen Witz.^[12] Harrison meinte es ernst: Er gründete mit seinem Geschäftsführer Denis O’Brian HandMade Films, um den Film zu produzieren – „offenbar nur deshalb, weil er den Film sehen wollte.“^[13]

Besetzung und Regie

Auf die Besetzung einigten sich die Pythons bereits während der letzten Schreibphase. Oft spielten die Autoren ihr eigenes Material, es sei denn, es sprach etwas dagegen. „Wir waren zu 80 Prozent Autoren und zu 20 Prozent Schauspieler, und als Autoren war uns sehr wichtig, dass das Casting stimmte. […] Unsere Egos als Schauspieler interessierten uns weniger“, sagte John Cleese über den meist unkomplizierten Besetzungsvorgang.^[14]

Bei Life of Brian kam es dennoch zu größeren Besetzungsdiskussionen. Eine schwierige Frage war die adäquate Besetzung der Jesus-Figur. Schließlich einigte man sich auf Kenneth Colley und schlug etwa den von John Cleese vorgeschlagenen George Lazenby aus.^[15] John Cleese sorgte für weitere Diskussionen, als er die Hauptrolle übernehmen wollte. Er begründete dies mit seinem Interesse „eine Figur von Anfang bis zum Ende eines Films durchzuhalten“.^[16] Michael Palin vermutete, Cleese wolle sich „opfern“ und so verhindern, dass Graham Chapman die Titelrolle übernimmt.^[16] Bereits seit Jahren litt die Zusammenarbeit mit Chapman an dessen Alkoholismus. Doch besonders Terry Jones favorisierte Chapman: In der vorangegangen Produktion fiel ihm seine glaubwürdige Ausstrahlung in der Rolle des Artus auf. „Das war für mich in der Comedy enorm wichtig – wichtiger, als dass der Hauptdarsteller witzig war.“^[17] Graham Chapman beschloss seinerseits, sich seinem Suchtproblem zu stellen und stand die harte Zeit der Entziehung durch.^[16] Nicht nur seine nun konzentrierte Arbeitsweise als Schauspieler wirkte sich positiv auf die Dreharbeiten aus: Der studierte Mediziner kümmerte sich nach Drehschluss um die Gesundheit der Kollegen am Set. Eric Idle fasste zusammen: „Graham wurde geradezu ein Heiliger.“^[18]

In der vorangegangenen Produktion Monty Python and the Holy Grail entschied sich die Gruppe, Terry Jones und Terry Gilliam gemeinsam Regie führen zu lassen. Unüberbrückbare künstlerische Differenzen zwischen den beiden belasteten das Arbeitsklima jedoch nachhaltig. Daher einigten sich die Pythons diesmal auf Jones als alleinigen Regisseur. Der visuell versierte Gilliam, der stets für die Animationen verantwortlich gewesen war, übernahm das Produktionsdesign. Gilliam, der bei Jabberwocky mit „echten Schauspielern“ gearbeitet hatte und seine Karriere als Spielfilm-Regisseur begann, zeigte sich mit dieser Lösung sehr zufrieden.^[19] Auch Terry Jones sprach später von einer idealen Kombination, unter der er jederzeit wieder arbeiten würde.^[20]

Produktionsdesign

Von Anfang an verfolgten die Pythons mit Life of Brian ambitionierte Ziele. Michael Palin: „[Wir wollten] bei Das Leben des Brian nicht nur ein paar Späße vor bemalten Kulissen in den Shepperton Studios filmen, sondern uns um Statisten bemühen, die wirklich wie Juden oder Araber aussahen, und um echte Hitze, damit es authentischer würde. Es gab so viele Bibelschinken, die aussahen, als hätte man sie in Nordengland gedreht.“^[21] Jones und Gilliam entschieden sich für Tunesien als Drehort. Dort konnten sie von Franco Zeffirellis Mehrteiler Jesus of Nazareth (1978) profitieren, der ebenfalls im tunesischen Monastir entstand: Für die Dreharbeiten stand ein Großteil von Zeffirellis Kulissen sowie der Kostüme und Requisiten zur Verfügung.^[10][22] Weitere Römerkostüme und Requisiten für Life of Brian stammten aus dem Fundus des Kostümverleihs Tirelli und der Cinecittà in Rom.^[23] Als Kostümbildner fungierten Charles Knode und Hazel Pethig, die bereits bei Monty Python’s Flying Circus in dieser Funktion tätig war. Maggie Weston, die Frau von Terry Gilliam, war als Maskenbildnerin Teil des Produktionsteams.

Die unter der Leitung Gilliams neu erstellten Bauten reduzierten sich im wesentlichen auf ein Hypokaustum, durch das die Widerstandskämpfer in Pilatus Palast einbrechen sollten, einigen Statuen, die wie die Steine für den Steinigungs-Sketch aus Styropor gemeißelt wurden, und einigen Zubauten, etwa bei der Ruine eines Amphitheaters, die als Kolosseum benutzt wurde.^[24] Besonders stolz schien Gilliam auf die Gestaltung von Pilatus’ Audienzsaal: „[…] sie zeigten, wie die römische Ordnung das jüdische Chaos zu besiegen versuchte.“^[25] Zu Gilliams Verbitterung konnte man die aufwendige und teure Kulisse im fertigen Film kaum sehen, was zu neuerlichen Verstimmungen zwischen ihm und Terry Jones führte.^[25]

Dreharbeiten

Nach den Proben begannen am 16. September 1978 die fünfwöchigen Dreharbeiten in Tunesien.^[22] Entscheidungen während der Arbeit an einem Monty-Python-Film traf die Gruppe meist nach gemeinsamen Diskussionen. Pythons, die nicht vor der Kamera standen, gaben als Zuschauer hilfreiche Kritik. Dass die Schauspieler die Autoren ihrer Texte waren, half bei den Dreharbeiten. Eric Idle: „Man muss nichts lernen, weil man es andauernd gelesen hat.“^[26]

Als erste Szene wurde der Steinigungs-Sketch disponiert, der an den Festungsmauern des Ribats in Monastir und damit an derselben Stelle gefilmt wurde, wo auch Zeffirelli die Steinigungsszene für Jesus of Nazareth inszenierte. John Cleese erinnerte sich später gern an die schon zu Beginn effiziente Arbeitsatmosphäre: „Besucher des Sets hätten glauben können, wir wären in der fünften Drehwoche.“^[27] Die intensive Vorbereitung von Terry Jones rang den kritischen Pythons Respekt ab, auch wenn Jones, der wie alle mehrere Rollen spielte, mitunter in Frauenkleidern oder splitternackt Regieanweisungen geben musste. Michael Palin rückblickend: „Man nimmt [Regieanweisungen] dann nicht sehr ernst.“^[28]

Kameratechnisch verliefen die Arbeiten möglichst unkompliziert. Laut Terry Jones wurden 50 bis 60 Prozent des Films mit einer 35-mm-Handkamera gefilmt, um sich aufwendige Auf- und Abbauten des Stativs zu ersparen.^[29] Als einzige schwer zu realisierende Einstellung entpuppte sich die Szene mit Michael Palin als Ex-Leprakranker, der Brian ein Almosen entlocken möchte, obwohl Jesus seine Krankheit durch ein Wunder längst geheilt hat. Er verfolgt Brian von der Stadtmauer bis zu dessen Wohnung – ein Weg durch das Gewühl des Marktplatzes, den Kameramann John Stanier bei sengender Hitze mit einer schweren Kamera in der Hand im Rückwärtsgang filmen musste.^[30]

Nach intensiver Arbeit am Drehbuch fanden während des Drehs kaum Dialogänderungen oder Improvisationen statt. Eine der Ausnahmen war jene Szene, in der sich die Revolutionäre vor den Legionären während der Hausdurchsuchung verstecken sollten.^[32] Eric Idle und Terry Gilliam als sprachgestörte Gefängniswärter, die Michael Palin als geduldigen, liebenswerten Centurio bedrängen, nahmen sich in ihrer Szene ebenfalls Raum für ausgedehnte Improvisation.^[33]

Eine große Überraschung bereitete den Pythons das Auftauchen von Spike Milligan. Der altgediente Komiker (The Goon Show) stieg zufällig im selben Hotel ab, um erstmals nach Kriegsende die Schlachtfelder zu besuchen, auf denen er im Zweiten Weltkrieg gekämpft hatte. Die Pythons boten ihrem Vorbild, mit dem sie zum ersten Mal näher zu tun hatten, eine kleine Rolle im Film an. In der Szene, in der die Anhängerschaft Brians um die Bedeutung der verlorenen Sandale streitet, gab Milligan den zur Besonnenheit mahnenden Alten, an dem die besessene Gruppe achtlos vorbeizieht. Milligan selbst verließ zum Erstaunen der Pythons in der Mittagspause eigenmächtig den Drehort, um seinen Urlaub fortzusetzen, obwohl weitere Aufnahmen geplant waren. Auch George Harrison übernahm eine kleine Rolle, als er das Team besuchte und sich bislang gefilmtes Material ansah: John Cleese stellt ihn im Film als den Mann vor, der Brian „am Sonnabend seinen Berg für 'ne Predigt zur Verfügung“ stellt.^[34]

Massenszenen

Den herausfordernden Massenszenen stellte sich Terry Jones sehr früh. Bereits in der ersten Drehwoche fanden die Dreharbeiten für Pontius Pilatus’ Rede an die Bürger von Jerusalem statt: Rund 450 tunesische Statisten sollten sich ob Pilatus’ Sprachfehlers auf den Boden werfen vor Lachen. Terry Jones engagierte einen lokalen Komiker, aber kaum jemand lachte. Also machte Jones vor, was er von der Statistenmenge wollte, warf sich auf den Rücken und fing an laut zu johlen vor Lachen. Wie Jones berichtete, machte es ihm die Menschenmenge enthusiastisch nach. Doch weil keine Kamera lief, ging dieser spontane Moment für den Film verloren. „Das war eine der verrücktesten Situationen meines Lebens.“^[29]

Die Szene unter Brians Fenster, die wenige Tage später gefilmt wurde, kam zwar mit weniger Statisten aus, war jedoch komplizierter: Die Masse musste unisono einen Dialog mit Brian bzw. dessen Mutter führen. Eine Handvoll englischer Urlauber wurde als Statisten gewonnen und in den vorderen Reihen hinter den Schauspielern platziert. Die anderen der rund 200 Komparsen waren Tunesier, die kein Englisch sprachen.^[35] Terry Jones rief die Sätze, die von der Menge im Chor gesprochen werden sollte. Er hatte vor, die Szene nachzusynchronisieren, aber „die Menschenmenge war perfekt. Sie wussten nicht, was sie riefen. Sie riefen einfach zurück, was sie von mir gehört hatten. Und das haben wir schließlich benutzt.“^[7]

Am Beginn dieser Sequenz öffnet Graham Chapman als Brian nichtsahnend sein Schlafzimmerfenster und steht splitternackt vor seiner fanatischen Anhängerschar. Eric Idle berichtete, die arabischen Frauen wären „geschockt und außer sich“ gewesen.^[36] Terry Jones erläuterte später, dass Chapman separat gefilmt werden musste, weil sich hauptsächlich moslemische Frauen, denen es verboten ist, einen nackten Mann zu sehen, unter den Statisten befanden.^[37]

Im Oktober wurde mit der Bergpredigt schließlich die letzte Szene gedreht, die eine besonders große Anzahl an Statisten benötigte. Die Dreharbeiten fanden in Matmata nahe Gabès statt, jener Wüste, in der auch die Wüstensequenzen des ersten Star-Wars-Films entstanden.^[22] Terry Jones bemühte sich, in der weiten Wüstenlandschaft mit nur rund 200 Statisten die Illusion einer gewaltigen Zuhörerschaft zu erzeugen. Kenneth Colley stand als Jesus auf einem Hügel, die Kamera wurde auf einem weiteren Hügel aufgestellt. Auf beiden Hügeln wurden die Statisten verteilt. Das Tal dazwischen blieb menschenleer, doch konnte von der Kamera nicht eingesehen werden. So sollte der Eindruck entstehen, dass die Menschenmenge auch das Tal ausfüllen würde.^[20]

Bei der Szene im Kolosseum, die in den letzten Drehtagen in Karthago entstand, wurde der Mangel an kostspieligen Statisten laut Terry Gilliam durch Kreativität wettgemacht: „Es sollte eine Nachmittagsvorstellung sein, die sich niemand anschaut. […] Wir hatten immer kleine Budgets. Anstatt Dinge direkt anzugehen, muss man sich was überlegen. Und das ist letztendlich immer interessanter.“^[38]

Kreuzigung

Die dreitägigen Dreharbeiten zur Kreuzigungsszene verliefen erwartungsgemäß anstrengend. Knapp vor Drehbeginn hatte es stark geregnet, es war windig und kalt. Der erkrankte John Cleese konnte durchsetzen, als Gekreuzigter in eine dicke Decke eingewickelt zu werden.^[39] Gilliam ließ für jeden Schauspieler ein eigenes Kreuz mit Fußhalterungen und Fahrradsitzen konstruieren: „Wir hatten also alles festgelegt, aber Terry [Jones] änderte seine Meinung und setzte alle auf die falschen Kreuze. Es war also wirklich schmerzhaft.“^[40] Während Cleese angeblich noch Wochen später davon erzählte, wie sehr er gelitten hatte,^[41] sah es Eric Idle idealistisch: „Ich denke, das gehört bei Comedy dazu – wenn es richtig wehtut, ist es lustig.“^[42]

Um die Frage, wie authentisch die Darstellung der Kreuzigung sein durfte, wurde im Team viel gestritten. „Es gab einige Leute in der Gruppe, die Angst hatten, dass es zu realistisch sein würde, und dass das vom Humor ablenken würde“, erzählte Terry Gilliam, der mit spritzendem Blut beim Festnageln der Hände kein Problem gehabt hätte. Laut Terry Jones führte die Unschlüssigkeit dazu, dass zwei Versionen gedreht wurden. Weil jene mit den Nägeln bei den Testvorführungen auf Entsetzen stieß, griff Jones beim Endschnitt auf die Einstellungen zurück, in denen die Hände nur festgebunden wurden.^[39]

Das Abschlusslied Always Look on the Bright Side of Life änderte Komponist und Interpret Eric Idle noch während der Drehzeit, nachdem er die erste, seriös gesungene Version am Drehort vorgespielt hatte: „Zwar mochte ihn jeder, und alle applaudierten, aber ich dachte: ‚Irgendetwas stimmt damit noch nicht.[…]’“ Idle war bald sicher, dass das Lied fröhlich und unbekümmert interpretiert werden müsste. Im mit Matratzen gedämmten Hotelzimmer nahm er den Gesang noch einmal auf. Diese in Tunesien gesungene Hauptstimme ist neben dem professionell eingespielten und arrangierten Orchester im Film zu hören.^[43]

Animationen und Spezialeffekte

Für die optischen Trickeffekte zeichnete Terry Gilliam verantwortlich. So ließ er für das aus der Entfernung aufgenommene Jerusalem eine etwa vier Meter hohe, bemalte Schablone anfertigen.^[44] Für das Jerusalemer Kolosseum hielt die Ruine eines Amphitheaters in Karthago her. Die fehlende Imposanz glich ein Matte Painting mit architektonisch eindrucksvollen Bögen aus – eine Filmtricktechnik, die auch bei einer Einstellung zum Einsatz kam, die Pilatus’ Palastmauern vollgeschmiert mit antirömischen Graffiti zeigt.^[45] Weil die antiken Mauern nicht beschmiert werden durften, baute Terry Gilliam für Aufnahmen, in denen kein Matte Painting eingesetzt werden konnte, eine eigene Mauerkulisse davor.^[44]

Gilliams Hauptfunktion bei Monty Python lag seit deren Gründung in der Herstellung humorvoller Animationen, die einzelne Sketche miteinander verbinden sollten. Bei Life of Brian gab es aufgrund der stringenten Handlung keinen Bedarf für diese surrealistischen Kurztrickfilme. Stattdessen animierte Gilliam, wie üblich mit ausgeschnittenen Figuren und unter eigener Regie, für Life of Brian einen aufwendigen Vorspann. „Man muss es mehrmals sehen, um alles mitzukriegen. Da steckt eine Geschichte drin. Diese kleine Figur sitzt im Himmel, in Gottes Land, und wird auf die Erde gestoßen und macht ein paar Abenteuer durch.“^[46] Bei allem Stolz auf seine Animation sah Gilliam seine Zukunft längst im Realfilm. Mit der Entscheidung, eine von Gilliam inszenierte Science-Fiction-Sequenz in den Film einzubauen, kamen die Pythons nicht nur Gilliams Ambitionen entgegen: Der Humor der Pythons sollte sich stets durch Unberechenbarkeit auszeichnen.

In der vielbeachteten Sequenz fällt der flüchtende Brian von einem Turm, als ein zufällig vorbeirasendes Raumschiff ihn rettend auffängt. Die Aliens liefern sich, mit Brian an Bord, eine wilde Weltraumschlacht mit einem feindlichen Raumschiff, ehe ihr Raumschiff getroffen auf die Erde zurast und in Jerusalem aufprallt, wo Brian dem Wrack unverletzt entsteigt. Als die Trümmer gebaut werden mussten, war das Filmbudget erschöpft. Gilliam improvisierte mit nicht mehr benötigten Kulissenteilen und Fundstücken aus dem Schrottplatz.^[47] Die Einstellungen mit Brian im Raumschiff entstanden in London, zwei Monate nach Ende der Dreharbeiten in Tunesien. „Das Ganze wurde in einem Raum von sechseinhalb mal achteinhalb Meter gedreht. Dort bauten wir das Innere des Raumschiffs auf, schüttelten es durch und kreierten diese verrückten Geschöpfe.“^[47] Nicht nur wegen des engen Raums brachten die Arbeiten für Graham Chapman einigen Stress. Er lebte zu diesem Zeitpunkt in Los Angeles und durfte aus steuerlichen Gründen nicht länger als 24 Stunden in England sein. Etwa acht davon verbrachte er in der Box, ehe er erschöpft zurückflog.^[48] Der anschließenden Arbeit an der Weltraumschlacht näherte sich Gilliam betont spielerisch. Weil er keine Spezialeffekt-Experten hatte, um etwa die Raumschiffexplosion bei Aufprall auf einen Asteroiden zu realisieren, „gingen wir in ein Scherzartikelgeschäft und kauften alle explodierenden Zigarren, die sie hatten, kratzten das Pulver raus und bastelten eine kleine Bombe.“^[47] Für die Soundeffekte nahm er ein Motorrad beim Gasgeben auf. „Wir haben bei diesen Filmen gelernt, wie man diese Dinge macht“, erzählte Terry Gilliam, der sich nach eigenen Angaben wie ein gut bezahlter Filmstudent fühlte.^[49]

Nachbearbeitung

Am Ende der erfreulichen Dreharbeiten stand ein mit über zwei Stunden Spielzeit deutlich zu langer Film. Die geplante Einstiegsszene mit von Schafen schwärmenden Hirten fiel der Schere genauso zum Opfer wie die Frau von Pontius Pilatus, die den Revolutionären eine wilde Verfolgungsjagd liefert.^[50][22]

Auch eine der umstrittensten Szenen wurde entfernt: Eric Idle schrieb und spielte Otto, Anführer des Suizidkommandos der Judäischen Volksfront, der in Brian den „Führer“ sucht, der Israel vom „Abschaum nichtjüdischer Menschen befreit“, um einen tausendjährigen Judenstaat zu gründen.^[51] Schließlich schlug Eric Idle selbst vor, die Szene rauszuschneiden: Die Figur wurde nach seiner Ansicht zu spät eingeführt und störe die Balance des Films. Regisseur Terry Jones und John Cleese pflichteten ihm bei, nur Terry Gilliam unterstellte Idle Angst vor den jüdischen Produzenten Hollywoods: „Ich meinte: ‚Wir haben den Christen vor den Kopf gestoßen, jetzt sind die Juden dran.’“^[52] Robert Hewison wies in seinem Buch Monty Python: The Case Against ebenfalls darauf hin, dass mit dem „Juden-Nazi Otto“ Probleme mit der jüdischen Lobby in den USA vorprogrammiert gewesen seien, was zu Problemen im Verleih hätte führen können.^[50] In einem Interview bereute Terry Jones später, diese „prophetische“ Szene geschnitten zu haben.^[53]

Ottos letzter Auftritt ließ sich nicht eliminieren: Als Brians Mutter und Judith den gekreuzigten Brian aufsuchen, sind die Leichen des „fliegenden Suizidkommandos“ am Boden und beim Schlusslied mit wippenden Füßen zu sehen. Mit dem vollendeten Film zeigten sich die Pythons dennoch außergewöhnlich zufrieden. Michael Palin fasste zusammen: „Wir hatten tatsächlich das Gefühl, mit Das Leben des Brian eine Sprosse nach oben geklettert zu sein.“^[54]

Deutsche Fassung

Die deutsche Synchronbearbeitung entstand 1980 in den Ateliers der Berliner Synchron. Für Dialogbuch und Synchronregie zeichnete Arne Elsholtz verantwortlich.^[55] Elsholtz sah bei der Besetzung der einzelnen Stimmen davon ab, den zumeist in mehreren Rollen agierenden Darstellern jeweils nur einen deutschen Sprecher zuzuordnen. Diese Entscheidung führte dazu, dass etwa John Cleese in seinen verschiedenen Rollen von insgesamt drei Sprechern synchronisiert wurde. Einige Pythons spielten in der Steinigungsszene Frauen, die sich als Männer verkleiden. In der deutschen Fassung werden auch die männlichen Frauen-Darsteller von Frauen gesprochen. Pontius Pilatus, der im englischen Original das „r“ nicht artikulieren kann, kämpft in der deutschen Fassung mit dem „weichen b“ und dem „sch“-Laut.^[56]

Rezeption

Widerstand vor der Veröffentlichung

Während der Dreharbeiten sorgte ein weitreichendes Urteil in Großbritannien für Aufsehen und in der Folge für Sorge bei allen Beteiligten des Projekts: Die religiöse Organisation Nationwide Festival of Light konnte vor den Gerichten des Landes die erste Verurteilung wegen Blasphemie seit 55 Jahren erreichen.^[57] Nicht nur wurde der Herausgeber der Homosexuellen-Zeitschrift Gay News zu vorerst neun Monaten Haft wegen Veröffentlichung eines gotteslästerlichen Gedichts verurteilt (das Urteil wurde später in eine Geldstrafe umgewandelt): Die obersten juristischen Instanzen bestätigten die Rechtsauffassung, wonach kein Wille zur Blasphemie vorliegen muss, um wegen religions- und gotteslästerlicher Taten verurteilt werden zu können.^[12]

Die Arbeit am Film war noch nicht abgeschlossen, als Nationwide Festival of Light in Besitz mehrerer Drehbuchseiten gelangte. Unter Federführung der Vorsitzenden Mary Whitehouse wurde gegen Life of Brian mobilisiert.^[58] Ein Brief an den Vorsitzenden der britischen Zensurbehörde British Board of Film Censors (BBFC) warnte: „Sie wissen selbst um die Folgen heimtückischer Schmähungen Gottes, Christi und der Bibel.“^[59] Ein Gutachten des Anwalts John Mortimer, mit dem die Pythons den Film schließlich zur Prüfung beim BBFC einreichten, schätzte die Möglichkeit einer Klage als gering ein. Dabei führte Mortimer neben dem prinzipiell unbedenklichen Drehbuch besonders die Popularität der Komikertruppe ins Feld. Die Passage, wonach die Szenen des Ex-Leprakranken und die Frage nach Mandys Jungfräulichkeit religiöse Gefühle verletzen könnten, redigierte er auf Wunsch der Pythons in seiner dem BBFC übermittelten Einschätzung.^[60]

Eine weit größere Angriffsfläche als der fertige Film bot das Buch zum Film, das neben dem Drehbuch einige entfallene Szenen enthielt und pünktlich zur Premiere verkauft werden sollte. Verleger in Großbritannien, den USA und Kanada haderten lange mit der Entscheidung, ob und wie das Buch veröffentlicht werden kann. Gutachter führten vor allem die Szene mit dem Ex-Leprakranken, der sich über Jesus als „verdammten Wohltäter“ beschwert, und eine Szene im Anhang des Buches als problematisch ins Feld: Darin muss eine Frau ihrem Freund erklären, mit jemandem geschlafen zu haben, der sich als „Heiliger Geist“ ausgab. Nach Rücksprachen weigerten sich die Pythons regelmäßig, Änderungen vorzunehmen. Als der Film in den USA und Kanada, später auch von dem BBFC ohne weitere Bedenken wegen Blasphemie freigegeben wurde, entschieden sich die Verleger angesichts der bevorstehenden Premieren für die Publikation von Monty Python’s Life of Brian (of Nazareth)/Montypythonscrapbook. Die beauftragte englische Druckerei weigerte sich jedoch, den kontroversen zweiten Teil zu drucken, weshalb die englische erste Auflage von zwei Druckereien hergestellt werden musste.^[61]

Premieren

Religiöse Kontroverse

USA

Die Uraufführung des schon vor dessen Veröffentlichung wegen Religionsbeleidigung umstrittenen Filmes fand am 17. August 1979 im New Yorker Cinema One statt.^[62] Freigegeben wurde der Film für alle ab 17 Jahren in Begleitung eines Erwachsenen („Restricted“). Der Grund, die Premiere in den USA abzuhalten, fand sich nicht zuletzt in der verfassungsrechtlich verankerten Meinungsfreiheit.

Umgehend nach der Veröffentlichung kamen teils wütende Reaktionen von jüdischen, katholischen und protestantischen Vereinigungen. Rabbi Benjamin Hecht, Präsident der Rabbinical Alliance of America, geißelte den Film zwei Tage nach der Premiere als „so tief beleidigend“, dass weitere Aufführungen „zu Gewalt führen könnten“.^[63] Dass die ersten scharfen Worte von jüdischer Seite kamen, überraschte die Pythons, die im fertigen Film Angriffe auf das Judentum ausklammerten. Laut Terry Jones kristallisierte sich die Verwendung eines jüdischen Gebetsschals, den John Cleese in der Steinigungsszene als Hoherpriester trägt, als Hauptgrund für die Aufregung von jüdischer Seite heraus.^[64] Die scharfen Äußerungen Rabbi Hechts und anderer wiesen andere jüdische Glaubensvertreter als „Gefahr für die Gedankenfreiheit“ zurück.^[65] Bald artikulierten auch christliche Vertreter ihre Abneigung gegen den Film: In einem landesweit ausgestrahlten Radiokommentar bezeichnete der Protestant Robert E. A. Lee Life of Brian als „einen abscheulichen und widerlichen Angriff auf religiöse Gefühle“.^[66] Die römisch-katholische Erzdiözese von New York hielt die Komödie wegen Verspottung der Person Christi für einen „Akt der Blasphemie“.^[67] Pater Sullivan vom Roman Catholic Office for Film and Broadcasting hätte ein Jugendverbot erwartet und rief es als Sünde aus, den Film anzusehen.^[68]

Versuche des gegründeten Komitees Citizens Against Blasphemy („Bürger gegen Blasphemie“), eine Strafverfolgung einzuleiten, blieben erfolglos. Dafür trafen sich am 16. September Juden, Katholiken und Protestanten verschiedener Organisationen vor dem Firmensitz des Filmverleihers Warner zu einen Protestmarsch zum Premierenkino Cinema One.^[69] Auf Plakaten stand zu lesen, Life of Brian wäre „ein bösartiger Angriff auf das Christentum“.^[70] In einer Rede prangerte Reverend Roger Fulton unter anderem die „amoralischen Aspekte des Filmes“ an: „Die Mutter des Messias (Brian) wird von einem Mann in Frauenkleidern dargestellt […]. Immer wieder drückt ein Mann seine Sehnsucht aus, eine Frau werden zu wollen.“^[71]

Neben verletzten christlichen Gefühlen standen bedrohte konservative Werte im Zentrum der Debatte, die auch in den Medien des Landes geführt wurde. Nachdem Richard Schickel im Time Magazine in seiner wohlwollenden Filmkritik sinngemäß feststellte, dass diese aggressive Satire dazu nütze, eigene Überzeugungen und Werte in Frage zu stellen,^[72] antwortete der rechtskonservative Kolumnist William F. Buckley in der New York Post mit den polemischen Fragen: „Meint Herr Schickel, wir bräuchten gelegentlich einen Holocaust? Oder, falls wir gerade auf einen Holocaust verzichten müssten, die Leute von Monty Python wenigstens eine Komödie über Auschwitz machen sollten? […]“^[73] Die teilweise erbittert geführte Debatte löste sich auch insofern vom Filminhalt selbst, als die meisten Kritiker und Aktivisten Life of Brian nicht gesehen hatten und auf die skandalisierenden Schilderungen anderer vertrauten. Laut Hewison kam sogar das Gerücht in Umlauf, während der Dreharbeiten wäre ein Kind verstümmelt worden.^[74]

Als der Film im September und Oktober landesweit in die Kinos kam, nahmen einige Kinobetreiber speziell in traditionell konservativen Städten die Komödie aus Rücksicht vor religiösen Empfindsamkeiten nicht ins Programm.^[75] Für große Aufregung sorgte Life of Brian insbesondere in den Staaten des sogenannten „Bible Belts“ im Südosten der USA. In Columbia, South Carolina, setzte sich der republikanische Senator Strom Thurmond dafür ein, dass der Film aus den lokalen Kinos verschwand. Der Absetzung folgten wütende Proteste mit Plakaten wie „Lasst Brian wiederauferstehen, kreuzigt die Zensoren“.^[76] Auch in den meisten Städten Louisianas, Arkansas und Mississippis wurden Vorführungen abgesagt bzw. abgesetzt, nachdem Staatsanwälte Klagen gegen Kinobetreiber angedroht hatten bzw. der Druck religiöser Proteste zu groß wurde.^[77]

Doch von den lautstarken religiösen Eiferern abgesehen nahmen viele kirchliche Vereinigungen eine betont liberale Haltung ein. Ob Proteste stattfanden und wie die Kinobetreiber darauf reagierten, war meist von lokalen Faktoren abhängig. Der überwiegende Teil der Kinos des Landes konnte den Film problemlos zeigen und sich dank medienwirksamer Proteste über hohe Einnahmen freuen. Das Premierenkino Cinema One etwa verzeichnete Rekordeinnahmen.^[68]

Großbritannien

Ende August 1979, als der Film in den USA bereits angelaufen war, fällte die BBFC ihre Entscheidung, Life of Brian ohne weitere Beanstandungen ab 14 Jahren freizugegeben (Zertifikat ‚AA'). Deren Empfehlungen müssen von den einzelnen englischen Gemeinden jedoch nicht übernommen werden.^[78] Bezüglich der empfohlenen Altersfreigabe, die von jedem Gemeinderat letztlich selbst bestimmt werden darf, entschied sich der Filmverleih CIC für eine strenge Regelung: In Gemeinden, die den Film mit einem Jugendverbot belegten, würde der Film nicht zur Aufführung gebracht.^[79]

Indessen formte das Festival of Light seine eigene Strategie, die Vorführungen zu verhindern oder zumindest stark einzuschränken. Damit der „kranke“ Film, der ständig zwischen „Sadismus und völliger Blödheit“ schwanke,^[80] nicht wie in den USA Auftrieb durch öffentliche Proteste erhielt, sollte diskret vorgegangen und örtliche Gremien von einem Filmverbot überzeugt werden. Auch eine Klage wegen Blasphemie stand vorerst nicht mehr im Raum: Die Erfolgsaussichten vor Gericht schienen zu gering.

Die Presse hatte dennoch genug zu berichten: Zur Premiere am 8. November 1979 im Plaza Cinema in London versammelten sich Demonstranten vor dem Kino und sangen Kirchenlieder.^[79] Am 9. November rief der Erzbischof von York, Stuart Blanch, alle Christen und besorgten Bürger dazu auf, die zuständigen Gremien vor Ort vor dem Film zu warnen, „so wie in anderen Fällen, wo es schien, dass ein Film den Wert des Menschen missachtet […]“.^[81] Wie viele andere religiöse Kritiker hatte auch er den Film nicht gesehen.

Als Höhepunkt der öffentlichen Debatte um den Film gilt die abendliche Fernsehsendung Friday Night Saturday Morning vom 9. November. Vor Studiopublikum diskutierten John Cleese und Michael Palin mit dem Bischof von Southwark, Mervyn Stockwood, und Malcolm Muggeridge, bekannter Autor und wiedergeborener Christ. Muggeridge bezeichnete es als „billig und abgeschmackt“, wie der Film die „Inkarnation Gottes“ (Jesus) verspotte; Stockwood tat jede Behauptung, dass mit Brian nicht Jesus gemeint sei, von vornherein betont flapsig als „Quatsch“ ab.^[82] Besonders empörte sich Muggeridge über die „abstoßende“ Abschlussszene, in der „eine Menge Gekreuzigte […] eine Revuenummer singen“. Palin zeigte sich von den scharfen Attacken sichtlich getroffen und irritiert. Er beharrte auf der Feststellung, dass die Komödie nicht indoktrinieren, nur unterhalten wolle: „Viele verlassen das Kino fröhlich und lachen darüber. Ohne dass ihr Glaube erschüttert wurde.“^[82] Bischof Stockwood spielte dennoch in seinem Schlusswort auf den Judaslohn an: „Sie bekommen Ihre 30 Silberlinge, da bin ich sicher.“^[82]

Erst Anfang 1980 kam Life of Brian landesweit in die Kinos. Der Verleihfirma CIC hoffte im Vorfeld darauf, dass bis dahin der Vorwurf der Blasphemie genügend entkräftet sein würde. Außerdem sollte eine Kollision mit den weihnachtlichen Feiertagen vermieden werden. Doch wie in den USA erhielt die Kontroverse mit dem landesweiten Vertrieb neuen Aufschwung. Bischöfe mehrerer englischer Städte protestierten, und das Festival of Light stellte der Church of England Brian-feindliches Material zur Verfügung, das verteilt wurde.^[79]

Mehrere englische Gemeinden sprachen ein Aufführungs- oder Jugendverbot aus – auch ohne den Film gesehen zu haben, wie etwa in West Yorkshire oder East Devon, wo ein Stadtrat sich rechtfertigte: „Man muss keinen Schweinestall sehen um zu wissen, dass er stinkt.“^[83] Den Verboten folgten Proteste gegen Zensur und für Meinungsfreiheit. Letztlich sprachen sich von den über 370 Gemeinden zehn für ein Verbot und 27 für ein X-Rating aus, womit der Film aufgrund der strengen Vorgaben des Verleihs ebenfalls nicht gezeigt werden konnte. Der Verbreitung der Komödie schadete dies nur bedingt: Genügend Nachbargemeinden ließen die Komödie zu, meist sogar ohne sie vorab geprüft zu haben.^[84] Wie in den USA beflügelte die Kontroverse den Erfolg von Life of Brian an den Kinokassen.^[85]

Andere Staaten

In Kanada warfen die kommenden Konflikte im Juni 1979 ihre ersten Schatten voraus, als eine Radiosendung über die Dreharbeiten zu Life of Brian vor der Ausstrahlung verboten wurde.^[86] Der Film selbst passierte die Zensurbehörde ohne weitere Bedenken wegen Blasphemie. Allerdings musste erstmals auf dem Werbematerial zum Film neben der Altersfreigabe („Restricted“ – ab 17 Jahren in Begleitung eines Erwachsenen) die zusätzliche Warnung zu lesen sein, dass der Film religiöse Gefühle verletzen könne.^[87] Ob vereinzelt Kinobetreiber wegen Protesten seitens religiöser Vereinigungen davon Abstand nahmen, den Film zu buchen, kann nicht festgestellt werden. Die in Sault Sainte Marie eingebrachte Klage eines Geistlichen gegen das lokale Kino stoppte der Staatsanwalt vor der ersten Anhörung.^[88]

In Australien beschäftigte Life of Brian das Parlament, nachdem ein römisch-katholischer Priester in Queensland die Zensoren zu einem Verbot des Films drängen wollte, diese sich aber weigerten. Der Kulturminister bestätigte die Rechtsauffassung der Zensurbehörde, meinte jedoch, der „schmuddelige und geschmacklose“ (“grubby and tasteless“) Film sollte nach Möglichkeit keine große Verbreitung finden. Nicht zuletzt dank der Aufregung stieß Brian zu den zehn erfolgreichsten Kinofilmen des Landes vor.^[89] In Irland blieben laut Hewison Versuche, Brian durch die strenge Zensurbehörde zu bekommen, von vornherein aus. Stattdessen konnte der offizielle Soundtrack, eine von den Pythons bearbeitete Hörspielfassung des Films, aufgrund einer Gesetzeslücke problemlos eingeführt werden. Als ein beliebter Fernsehprediger auf die Schallplatte aufmerksam machte, indem er sagte, „wer diese Platte […] lustig findet, muss gestört sein“,^[90] sah sich der Vertrieb nach Zeitungsberichten, Protestschreiben und Drohanrufen gezwungen, die Einfuhr einzustellen.^[91]

In Italien kam der Film aus unbekannten Gründen nicht in die Kinos. Ob dies aus der katholischen Tradition des Landes zu erklären ist, konnte etwa Hewison in seiner genauen Chronologie der Kontroverse in Monty Python: The Case Against nur vermuten.^[91] In Spanien, Frankreich und Belgien, ebenfalls stark katholisch geprägt, gab es keine wesentlichen Widerstände gegen die Aufführung.^[91] Auch in Österreich, Deutschland, der Schweiz, Griechenland, Dänemark, Schweden und Israel wurde der Film ohne Probleme zugelassen.^[89]

Die Zensurbehörde in Norwegen sorgte für ein Novum, als sie mit Life of Brian erstmals in der Geschichte des Landes eine Komödie verbot. Daraufhin warben Kinos im benachbarten Schweden: „Der Film ist so witzig, dass er in Norwegen verboten wurde.“ Tatsächlich begründeten die norwegischen Zensoren ihre Entscheidung damit, dass die Massenkreuzigung am Ende, aber auch die Bergpredigt am Beginn des Films religiöse Gefühle verletzen könnten. Das überraschende Verbot sorgte für mediale Aufregung, und die Filmzensoren selbst bemühten sich, zusammen mit dem norwegischen Filmverleih einen Kompromiss zu finden. Dem Vorschlag, während der Kreuzigungsszene das Bild auszublenden und nur die Tonspur laufen zu lassen, stimmten die Pythons nicht zu. Ein halbes Jahr später durfte der unveränderte Film schließlich, wie üblich, in Originalfassung mit norwegischen Untertitel gezeigt werden – mit der einzigen Beschränkung, strittige Passagen nicht zu übersetzen.^[92]

Säkulare Kritik

Auch Filmbesprechungen in der säkularen Presse widmeten sich zu einem guten Teil der religiösen Kontroverse, für die viele Filmkritiker Verständnis zeigten. Richard Schickel meinte, Life of Brian wäre alles andere als eine „handzahme Parodie“ und spricht von einem „Angriff der Pythons auf die Religion“.^[93] Gegensätzliche Ansichten äußerte etwa Roger Ebert, der sich Stanley Kauffmann vom New Republic anschloss, wonach Christus den Film wohl sehr genossen hätte: „Life of Brian ist auf so vergnügliche Art harmlos, dass es fast schon blasphemisch ist, ihn ernst zu nehmen.“^[94]

Zwar stimmten viele Filmkritiker darin überein, dass sich Life of Brian nicht über Jesus, aber über Bibelfilme lustig mache.^[95] Doch in der Einschätzung der komödiantischen Qualität gingen die Meinungen der Filmkritiker stark auseinander. So schienen Amerikaner nicht nur Probleme mit den britischen Akzenten zu haben, wie sie etwa das Branchenblatt Variety monierte.^[62] Der amerikanische Kritiker Roger Ebert meinte zudem: „Der eigenartige, britische Humor der Truppe ist für Amerikaner manchmal schwer zugänglich.“^[96] Dessen ungeachtet genossen etwa Richard Schickel (Time) und Vincent Canby (New York Times) die Komödie: „Der Film ist wie ein Luftkissenfahrzeug, vollgetankt mit komischer Energie“, das über manch schwache Stelle ungeachtet hinwegfege.^[97]

Im kanadischen Magazin Macleans pflichtete Lawrence O’Toole jenen bei, die den Film beleidigend fänden, allerdings „mehr wegen seiner Banalität als seiner Blasphemie.“^[98] In seiner Kritik im deutschen Spiegel ließ Wolfgang Limmer ähnliches verlauten: Die religiöse Aufregung wäre zu viel für „einen schwachen Film. Denn der einstmals böse und skurrile Witz der Monty Phytons ist hier zu tatterhaftem, langweiligem Klamauk verkommen.“ Mit Gags auf dem „Niveau pubertärer Klosprüche“ wäre Life of Brian „ein trauriger Nachruf auf die Monty Python“.^[99]

Nachwirkungen

Als direkte Folge der guten Aufnahme des Films beim Publikum wurde in Hollywood die biblische Komödie Wholly Moses! produziert, die mit Dudley Moore in der Hauptrolle bereits 1980 in die Kinos kam.^[100][101] Die Pythons selbst nutzten das Angebot, ihren nächsten Film für das Hollywood-Studio Universal zu produzieren. Bei der Arbeit zu Monty Python’s Meaning of Life verfügten sie zwar über ein vierfaches des Budgets, das sie für Life of Brian aufwandten, doch konnte sich der zuletzt wieder aufgeflammte Teamgeist nicht mehr einstellen; es blieb das letzte gemeinsame Filmprojekt der stilbildenden Komikertruppe.^[102]

Auch Jahrzehnte nach der Fertigstellung ist der Publikumserfolg von Life of Brian beträchtlich. Im Jahr 2006 wies eine Umfrage des Senders Channel 4 Life of Brian als „beste Komödie aller Zeiten“ aus.^[103] Eine im Jahr 2007 durchgeführte Online-Umfrage der britischen Fernsehzeitschrift Radio Times kürte die Komödie zum „besten britischen Film aller Zeiten“.^[104] Phrasen und Zitate – etwa „Jeder nur ein Kreuz“ oder „Er hat Jehova gesagt“ – fanden Einzug in die Alltagskultur.^[105]

Ein erfolgreiches Eigenleben entwickelte Eric Idles Abschlusslied des Films: Always Look on the Bright Side of Life nahm, soweit festgestellt werden kann, seinen Weg von englischen Fußballstadien in die Hitparade: 1991 belegte das Lied in Großbritannien Platz zwei.^[56] Statt Bilder der Gekreuzigten, die nach wie vor ein Tabu darstellen, zeigt das Musikvideo Szenen aus Monty Python’s Flying Circus.^[106] In einem 2007 geführten Interview gab Eric Idle an: „Der Song gehört zu den zehn meist gewünschten Begräbnisliedern der letzten 15 Jahre.“^[107] Zusammen mit dem Komponisten John Du Prez arbeite Eric Idle am Oratorium Not The Messiah. Das Werk beinhaltet das berühmte Lied und wurde im Juni 2007 im Rahmen des Luminate Festivals in Toronto uraufgeführt.^[108]

Der außergewöhnliche Erfolg und die Kontroverse um Mel Gibsons Jesus-Film The Passion of the Christ bot den Pythons eine gute Gelegenheit, Life of Brian 2004 wieder in die Kinos zu bringen.^[62] Von Kritikern wurde die Satire nach 25 Jahren als erfrischend empfunden: „Genau das, was The Passion of the Christ fehlte: Mehr Gesangs- und Tanznummern.“^[109] Der New Yorker stellte fest: “In Life of Brian findet sich kein bisschen Blasphemie.“^[110] Dessen ungeachtet beschrieb die katholische Online-Zeitung KATH.NET Life of Brian in ihrer Berichterstattung über die Wiederaufnahme in den USA als Film, der sich „über das Leiden Jesu lustig“ mache und „vielen Christen als gotteslästerlich“ gälte.^[111]

In öffentlichen Debatten um die Freiheit der Kunst und insbesondere des satirischen Humors, die im Kontext der Sorge um religiös motivierte Anschläge immer wieder aufflammt, nimmt Life of Brian als satirischer Filmklassiker einen prominenten Platz ein. Im Jahr 2001 protestierte der britische Komiker Rowan Atkinson mit Verweis auf die respektlose Komödie der Pythons gegen schärfere Strafen wegen Religionskritik, die im neuen Anti-Terror-Gesetz enthalten seien.^[112] In der 2006 in Deutschland geführten Debatte um die satirische Zeichentrickserie Popetown nahmen Medien und Beteiligte ebenfalls Bezug zur religionskritischen Satire Life of Brian.^[113] Einigen Beobachtern und Kommentatoren drängten sich auch Parallelen zur Kontroverse um Life of Brian und dem Karikaturenstreit auf.^[114] Die Pythons selbst geben sich skeptisch, ob ein Film wie Life of Brian angesichts aggressiver Überreaktionen religiöser Fundamentalisten heutzutage gedreht werden könnte. „Heute würde wohl jeder zwei Mal drüber nachdenken.“^[115]

Filmanalyse

Inszenierung

Dramaturgie

Die aus den Evangelien bekannte Lebensgeschichte Jesu dient als Rahmen und Subtext der Geschichte Brians: „Beide Geschichten beginnen mit einer Geburt im Stall und steuern auf eine Kreuzigung auf Geheiß Pontius Pilatus’ zu.“^[116] Laut W. Barnes Tatum kann Life of Brian somit zur Tradition der Jesus-Filme gezählt werden, die mit einer Christus-ähnlichen Figur eine alternative Jesus-Geschichte erzählen. Anachronistischerweise verläuft diese alternative Jesus-Geschichte zur gleichen Zeit wie Jesu eigene. Jesus selbst tritt nur zu Beginn des Films in Erscheinung, auch um deutlich zu machen, dass mit Brian nicht Jesus gemeint ist, obwohl es zwischen beiden deutliche Parallelen gibt.^[62]

Life of Brian gilt unbestritten als der am besten strukturierte Film der Komikergruppe Monty Python.^[117][118] Andrea Nolte: „In den noch folgenden Kinoproduktionen […] entfernen sie sich künstlerisch wieder vom Medium Film und greifen zurück auf die chaotisch-komischen Kurzformen, die bereits ihre Fernsehserie Monty Python’s Flying Circus (1969–74) auszeichnete.“^[119] Die einzelnen Python-typischen Sketche sind dem Ablauf der Geschichte untergeordnet. In dieser engagiert sich Brian erst in einer jüdischen Widerstandsgruppe, wird daraufhin verhaftet, und befindet sich dann die meiste Zeit auf der Flucht – erst vor den Römern, dann vor seiner religiösen Anhängerschaft. Der finale, etwa 20-minütige Kreuzigungs-Sketch, verwebt mehrere kleinere Sketche miteinander, in der alle wesentlichen Figuren dieser „alternativen Bibelerzählung“^[119] auftauchen. Als einzige Irritation innerhalb der sonst recht schlüssigen Dramaturgie sorgt das plötzliche Auftauchen eines mit Aliens besetzten Raumschiffes. Für Tatum wirkte es, als „konnte sich die Truppe nicht mehr zurückhalten“.^[120] James Berardinelli beobachtet hingegen, mit der plötzlichen Rettung Brians durch ein Raumschiff werden die üblichen Deus ex machina-Konventionen üblicher Filmdramaturgie parodiert.^[118] Das Abschlusslied Always Look on the Bright Side of Life, das die Gekreuzigten singen, drückt nach Meinung vieler Filmwissenschaftler im Text die philosophische Grundhaltung des Films und des gesamten Schaffens der Monty Pythons aus.^[62]

Visueller Stil

In seiner Kritik anlässlich der Wiederaufführung stellt Rob Thomas (Captial Times) fest, Life of Brian wirke optisch so sehr wie ein klassisches Bibel-Epos, dass man „fast erschrickt, John Cleese' Augen unter einem Römerhelm hervorblitzen zu sehen“.^[121] Tatsächlich betrieb das Team unter Produktionsdesigner Terry Gilliam viel Aufwand, um eine möglichst realistische und glaubhafte Atmosphäre der damaligen Zeit einzufangen. Dreck und Schmutz sind dabei ein ebenso wichtiges gestalterisches Mittel wie die im Szenenbild oft präsente Wäsche auf der Wäscheleine, die den Einstellungen Betriebsamkeit vermitteln sollte.^[7]

Die Ambition, ein „Heldenepos“ zu drehen, stieß allerdings an Grenzen. Zwar legte Regisseur Terry Jones Wert auf die genretypische Ästhetik von satten Farben und brach auch mit der Vorstellung, Komödien möglichst hell abzulichten:^[122] Der Sketch, in dem ein Centurio Brian beim Beschmieren der Palastwände erwischt und ihm Nachhilfe in lateinischer Grammatik gibt, findet in nächtlicher Dunkelheit statt. Davon abgesehen wurde auf originelle oder episch wirkende Aufnahmen weitgehend verzichtet, um nicht von der Komik abzulenken. „Die Kamera wurde positioniert wie bei einer Fernsehshow“, stellte Produktionsdesigner Gilliam mit Unbehagen fest, weil seine aufwändigen Sets deswegen kaum zu sehen sind.^[23]

Terry Gilliam versuchte auch, diese „Begrenzung durch Komik“^[123] so gut wie möglich zu umgehen, indem er in eigener Regie immer wieder möglichst weite Kameraeinstellungen von der Umgebung machte, um ein Gefühl der Größe zu vermitteln: „Wenn man die großen Einstellungen richtig macht, wirken sie nach und man kann sich auf die Geschichte konzentrieren…“^[124] Nahaufnahmen wurden prinzipiell vermieden, weil man in Komödien die Beziehung zwischen den Figuren in möglichst einer Einstellung sehen müsse. Terry Gilliam: „Wir zoomen nicht überall drauf. Wir machen keine außergewöhnlichen Einstellungen. Es ist eine Komödie. Das ist zumindest unsere Theorie von Komödien, und wir bleiben dabei.“^[125]

Komischer Stil

Bis heute teilen die Pythons nicht die Ansicht vieler Filmkritiker, mit Life of Brian eine Parodie auf Bibelfilme oder ähnliches abgeliefert zu haben. Im Filmmagazin Schnitt pflichtet Florian Schwebel dieser Ansicht bei: „Eigentlich obligatorische, für Persiflagen perfekte Plotelemente wie Versuchungen, der Verrat durch einen Jünger oder die Auferstehung werden nicht einmal verulkt.“^[126] Terry Jones vermutet, Life of Brian wirke deshalb parodistisch, weil die Figuren darin im Gegensatz zu klassischen Bibelepen eine betont alltägliche Sprechweise pflegen.^[127] Eric Idle bezeichnete das Projekt schon in der Entwicklungsphase als „biblische Komödie“: Die Gruppe wollte sich mit dem Bibelmythos, der die westliche Welt prägte, humoristisch auseinandersetzen.^[62]

James Berardinelli beschreibt den typischen Python-Stil als Mischung von „klugem, einsichtigen Humor mit markigen Dialogen und himmelschreiender Albernheit.“^[128] Die verschiedenen Stile, die die sechs Autoren und Schauspieler einbringen, scheint es Kritikern und Filmwissenschaftlern oft schwer zu machen, die komische Wirkung zu beschreiben. In der Capital Times stand zu lesen: „Einige der Witze sind auf ziemlich pubertären Niveau, etwa der Sprachfehler von Pontius Pilatus. Andere wieder sind bemerkenswert geistreich, etwa wenn ein gekreuzigter Mann keinen Samariter im ‚jüdischen Bereich’ haben wolle.“^[129] Andrea Nolte schreibt in ihrer Besprechung für den Reclam vom „Mangel an Subtilität“, lobt aber gleichzeitig die „Bandbreite komischer Charaktere, von denen einige zu den subtilsten und besten gehören, die die Pythons je erfunden haben.“^[119] Etwa der Ex-Leprakranke, der sich über das Wunder seiner Heilung beschwert, weil sie ihm um seine Einnahmequelle als Bettler bringt. Oder der Centurio, der Brian eine Nachhilfe in Latein gibt, anstatt ihn für sein antirömisches Graffiti zu verhaften.

Nach der Beobachtung Michael Palins kommt gerade in der genannten Szene der typische „Schulhumor“ der Pythons zum Tragen: Lehrer und andere Autoritätspersonen sind im Werk der Monty Pythons oft Ziel des Spotts. John Cleese, der diesen Sketch hauptsächlich schrieb, war selbst zwei Jahre als Lateinlehrer tätig. „Das ist John, wie er leibt und lebt. Er hat die wunderbare Fähigkeit, Szenen aus seinem emotionalen Leben schreiben zu können, die tatsächlich eine Bedeutung haben“, meinte Idle, der die Stärken der anderen Autoren eher im Umgang mit Albernheiten sieht.^[130] John Cleese wiederum mutmaßte, bei diesem Sketch viel vom Stil Jones’ und Palins übernommen zu haben, die oft absurde Streitereien über völlig Unwichtiges thematisierten.^[131]

Von „obszöner Respektlosigkeit“^[119] ist in vielen Besprechungen die Rede. Doch im Zentrum der Satire, die offenbar so viel Freude am Tabubruch zur Schau stellt, scheint sich ebenso viel Ernsthaftigkeit zu finden: „[…] die sonst so begnadete Knallcharge Graham Chapman spielt bis zum letzten homerischen Lachen nichts als Verwirrung und Leid. Erst The Passion of the Christ von Mel Gibson wird über 25 Jahre später ähnlich radikal und mit gänzlich anderen Untertönen einen Messias verenden lassen.“^[126]

Themen und Motive

Jesus und die Bibel

Die Darstellung Jesu in zwei kurzen Szenen zu Beginn des Films orientiert sich stark an christlicher Ikonografie und präsentiert ihn respektvoll gemäß der christlichen Glaubenslehre: Die Widerstandskämpfer verlassen die bibeltreu vorgetragene Bergpredigt verärgert, weil ihnen Jesus zu friedfertig ist: „Selig sind offenbar so ziemlich alle, die ein persönliches Interesse an der Aufrechterhaltung des Status quo haben […]“^[132] Über die respektvolle Darstellung Jesu hinaus suggeriere der Film nach Auffassung der meisten Rezipienten auch niemals, dass es keinen Gott gäbe oder Jesus nicht Gottes Sohn wäre. Der Auftritt eines von Jesus geheilten Leprakranken bestätige die christliche Auffassung, wonach Christus Wunder vollbracht habe.^[62][133]

Nach den Einleitungsszenen verschwindet zwar jeder direkte Bezug auf Jesus, doch dient dessen Lebensgeschichte, soweit diese bekannt ist oder darüber spekuliert werden kann, als Rahmen und Subtext der Geschichte Brians. Dass Brian der uneheliche Sohn eines Römers ist, geht auf die polemische Legende zurück, Jesus wäre der Sohn des römischen Soldaten Ben Panthera. Brian selbst spricht, als er sich als Prophet ausgeben muss, von den „Lilien auf dem Felde“ oder artikuliert in Klarheit: „Richtet nicht über andere, auf dass ihr nicht gerichtet werdet.“^[134] Die Annahme, dass Brian zusammenhanglos wiederholt, was er von Jesus aufgeschnappt hat, liegt nahe.^[133]

Neben Jesus kommt noch eine weitere in den Evangelien namentlich genannte Person vor: Pontius Pilatus, negativ besetzte Figur innerhalb der christlichen Mythologie, verkommt hier im Gegensatz zu Jesus „zur absoluten Witzfigur“.^[119] Obwohl es im Vorfeld der Kreuzigung Anspielungen auf Barabbas gibt, findet sich in Life of Brian keine Figur oder Handlungspassage, die Judas oder Kaiphas entsprechen würde. „Ob beabsichtigt oder nicht, die Entscheidung, eine Kaiphas-Figur zu vermeiden, beugt der Möglichkeit vor, den Film als antisemitisch aufzufassen.“ ^[135] Dass die Kreuzigung, zentrales Motiv der christlichen Ikonografie, innerhalb der Erzählweise des Films von ihrem historischen Kontext aus betrachtet und als routiniert durchgeführte Massenkreuzigung inszeniert wird, sorgte unter gläubigen Christen für Irritationen.^[136][119]

Glaube und Dogmatismus

Erklärtes Ziel der Satire ist nach übereinstimmenden Beobachtungen von Filmwissenschaftlern und den Pythons nicht Jesus und seine Lehre, sondern religiöser Dogmatismus, der sich per se auf nicht überprüfbare Überlieferungen und Behauptungen beruft.^[133][62] Die Bergpredigt zu Beginn des Films macht diesen Zugang deutlich: Nicht nur die schlechte Akustik erschwert das Verständnis der Aussagen Jesu. Die Zuhörer scheitern in ihrer Selbstgefälligkeit daran, das Gesagte richtig und sinnvoll zu interpretieren: Als Jesus „Blessed are the Peacemakers“ („Selig sind die Friedfertigen“) spricht, verstehen die Zuhörer das phonetisch ähnliche „Cheesemakers“ („Käsehersteller“) und interpretieren dies wiederum als Metapher und Seligsprechung aller, die „Molkereiprodukte erzeugen“.^[137]

Im Sinne des religionsskeptischen Philosophen David Hume persifliert Life of Brian die starke Neigung der Menschen, an das Außergewöhnliche und Fantastische zu glauben. Als Brian seine sinnlose Predigt abbricht und sich von den Zuhörern abwendet, interpretiert die anwachsende Menge, Brian wolle das Geheimnis ewigen Lebens nicht preisgeben und folgt ihm auf Schritt und Tritt.^[133] In ihrem verzweifelten Bedürfnis, sich gehorsam einer Autorität zu unterwerfen, erklärt die Menschenmenge Brian erst zum Propheten und schließlich zum Messias. Die Gläubigen versammeln sich in Massen unter Brians Fenster, ähnlich wie Katholiken unter dem Fenster des Papstes am Petersplatz in Rom, um einen göttlichen Segen zu erhalten. Hier spricht Brian nach übereinstimmenden Angaben die Kernbotschaft des Filmes aus: „Ihr sollt niemandem folgen. Ihr sollt selbstständig denken.“^[138] Als nach der Veröffentlichung viele Gläubige auf Geheiß ihrer geistlichen Führer gegen Life of Brian protestierten, ohne ihn gesehen zu haben, sahen die Pythons diese Kernaussage der Satire bestätigt.^[22][139]

Terry Jones meinte, Life of Brian „ist nicht Blasphemie, sondern Ketzerei“,^[140] da er sich gegen die kirchliche Autorität wende, während der Glaube an Gott unangetastet bliebe: „Christus sagt all diese wundervollen Dinge über Friede und Liebe, doch zweitausend Jahre lang bringen sich die Leute gegenseitig in Seinem Namen um, weil sie sich nicht einigen können, wie oder in welcher Reihenfolge Er es gesagt hat.“^[141] Als die fanatische Anhängerschaft im rechtschaffenen Gefühl, Teil göttlicher Offenbarung zu sein, über die richtige Interpretation einer von Brian verlorenen Sandale streitet, ist das laut Terry Jones „die Geschichte der Kirche in drei Minuten.“^[142] Auch Kevin Shilbrack stellt fest: „Tatsächlich kann man religiös sein und dennoch mit den Aussagen des Films vollkommen übereinstimmen.“^[143]

Dass Dogmatismus in den Reihen der politischen Linken Ziel des Spotts ist, ging in der religiösen Kontroverse meist unter. Laut John Cleese entstanden damals in Großbritannien schier unüberschaubar viele linke Organisationen und Parteien, die sich eher gegenseitig bekämpften anstatt den politischen Gegner – weil es ihnen so wichtig war, „dass ihre Lehre rein war“.^[144] Der Anführer der „Volksfront von Judäa“ macht im Film klar: „Die einzigen, die wir noch mehr hassen als die Römer… sind die von der scheiß Judäischen Volksfront.“^[145] Verstrickt in ständigen Debatten und deren genauen Protokollierung, lesen diese „recht vertrottelten Revolutionäre“^[146] schließlich Brian am Kreuz eine ausgefeilte Erklärung vor anstatt ihn zu retten. So akzeptieren sie indirekt die Besatzer und deren Hinrichtungsmethoden als Schicksal, das man zu ertragen hat.^[126]

Kaum Beachtung in den Besprechungen fand auch der Seitenhieb auf die Frauenbewegung, die in den 1970er-Jahren begann, auf sich aufmerksam zu machen. Widerstandskämpfer Stan möchte – in der Sprache der politischen Aktivisten – „sein Recht als Mann“ nutzen, eine Frau zu sein. Weil niemandem das Recht, Babys zu bekommen, genommen werden dürfe, akzeptiert die Gruppe ihn nun fortwährend als „Loretta“. Außerdem setzt sich in Folge dessen als neue Sprachregelung „sibling“ („Geschwister“) statt „Bruder“ bzw. „Schwester“ durch.^[62]

Individualismus und Sinnlosigkeit

Die große Anhängerschar Brians folgte ihm bis zum Schlafzimmerfenster. Irritiert von der Verehrung, die sie ihm entgegenbringt, erklärt er der gläubigen Menschenmasse: „Ihr braucht mir nicht zu folgen. Ihr braucht niemandem zu folgen. Ihr seid alles Individuen. […] Lasst euch von niemanden sagen, was ihr zu tun habt.“^[147] Diese oft rezipierte Szene ist laut Edward Slowik „zweifellos einer jener seltenen Momente“, in dem die Pythons „offen und direkt ein philosophisches Konzept“ ausdrücken.^[148] Schon die Fernsehserie Monty Python’s Flying Circus, für die sich die Komikergruppe Ende der 1960er-Jahre formierte, basierte in ihrem Humorverständnis auf Individualismus und Unangepasstheit. Life of Brian bringt die existenzialistische Auffassung, wonach jeder selbst dem eigenen Leben Sinn geben müsse, auf den Punkt.^[149]

Brian kann man demnach als Existenzialist in der Tradition Friedrich Nietzsches und Jean-Paul Sartres bezeichnen: Er ist aufrichtig sich selbst und anderen gegenüber und führt, so gut er kann, ein „authentisches Leben“. Allerdings ist Brian zu naiv, um als Held im Sinne Albert Camus’ zu gelten. In der Auffassung Camus’ findet die Suche nach dem Sinn des eigenen Lebens in einer zutiefst absurden, sinnlosen Welt statt. Ein „absurder Held“ rebelliert gegen diese Sinnlosigkeit und bleibt bei seinen Zielen, obwohl er weiß, dass sein Kampf langfristig ohne Wirkung bleibt. Brian hingegen wäre nicht in der Lage, die Sinnlosigkeit seiner Situation zu erkennen und könne deshalb auch nicht darüber triumphieren.^[133]

Dass die Welt absurd ist und jedes Leben ohne übergeordneten Sinn gelebt werden muss, ist – da ist sich Kevin Shilbrack in Monty Python and Philosophy sicher –, die Grundauffassung des Films. Die viel rezipierten, gesungenen Schlussworte des populären Liedes Always Look on the Bright Side of Life drückten diese Botschaft klar aus:

“For life is quite absurd
And death’s the final word
You must always face the curtain with a bow.
Forget about your sin – give the audiences a grin
Enjoy it – it is your last chance anyhow.”

„Das Leben ist absurd
Der Tod das letzte Wort
Mach einen Knicks, wenn einst der Vorhang fällt
Vergiss die Last der Sünden – schenk dem Publikum ein Grinsen
Genieß die letzte Chance auf dieser Welt.“

– Zitiert nach „Das Leben Brians“^[150]

Das Finale zeigt deutlich: „die Exekutionen sind ohne Sinn und Zweck. Es gibt keinen Hinweis, dass ihre Tode irgendeine Bedeutung hätten oder eine bessere Welt auf sie warten würde.“^[151] Auf dieser Ebene kann auch behauptet werden, dass Life of Brian ein Weltbild vertritt, das jenem der Religion von Grund auf widerspricht: „Das Universum antwortet auf die menschliche Suche [nach Sinn und Glück] mit Stille.“^[133] Doch als Gegengewicht zum Nihilismus bietet Life of Brian, laut Kevin Shilbrack, Humor: „Gegen die Sinnlosigkeit kommt man nicht an, aber man kann über sie lachen.“^[152]

Literatur

Primärliteratur

• Monty Python: Das Leben Brians. Drehbuch und apokryphe Szenen. Wilhelm Heyne Verlag (Taschenbuchausgabe), München 1994, ISBN 3-453-07154-9

Sekundärliteratur

• Monty Python, Bob McCabe: Die Autobiografie von Monty Python. Verlagsgruppe Koch GmbH/Hannibal, Höfen 2004, S. 272–307, ISBN 3-85445-244-6
• Kim “Howard” Johnson: The first 200 years of Monty Python. Plexus Publishing Limited, London 1990, S. 205–213, ISBN 0-85965-107-X
• Robert Hewison: Monty Python: the case against. Eyre Methuen Ltd, London 1981, S. 58–95, ISBN 0-413-48650-8
• Gary L. Hardcastle und George A. Reisch (Hrsg.): Monty Python and Philosophy. Carus Publishing Company, Illinois 2006, ISBN 0-8126-9593-3
• Andreas Pittler: Monty Python. Über den Sinn des Lebens. Wilhelm Heyne Verlag, München 1997, S. 152–162, ISBN 3-453-12422-7
• W. Barnes Tantum: Jesus at the movies. Polebridge Press, Santa Rosa 1997, revised and expanded 2004, S. 149–162, ISBN 0-944344-67-4
• Heinz-B. Heller und Matthias Steinle (Hrsg.): Filmgenres: Komödie. Philip Reclam, Stuttgart 2005, S. 381–384, ISBN 3-15-018407-X

Weblinks

• Das Leben des Brian in der Internet Movie Database (englisch)
• Das Leben des Brian in der Online-Filmdatenbank
• Komplettes Textskript (deutsch)
• Tonträger mit der Filmmusik

Einzelnachweise

1. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 59.
2. ↑ Vgl. Michael Palins Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 1.
3. ↑ John Cleese’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 1.
4. ↑ Michael Palin in Autobiografie der Monty Pythons, S. 279.
5. ↑ ^{a b} Vgl. Autobiografie der Monty Pythons, S. 280.
6. ↑ Michael Palins Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 28.
7. ↑ ^{a b c} Terry Jones’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 21.
8. ↑ Michael Palin in Autobiografie der Monty Pythons, S. 284.
9. ↑ Vgl. Graham Chapman in Autobiografie der Monty Pythons, S. 286f sowie Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 63.
10. ↑ ^{a b} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 64.
11. ↑ ^{a b} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 65.
12. ↑ ^{a b} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 66.
13. ↑ “[…] apparently for no more reason than that he wanted to see the film.” Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 65.
14. ↑ John Cleese’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 10.
15. ↑ Vgl. John Cleese’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 3.
16. ↑ ^{a b c} Vgl. Autobiografie der Monty Pythons, S. 281.
17. ↑ Terry Jones in Autobiografie der Monty Pythons, S. 281.
18. ↑ Eric Idle in Autobiografie der Monty Pythons, S. 290.
19. ↑ Vgl. Terry Gilliam in Autobiografie der Monty Pythons, S. 286.
20. ↑ ^{a b} Terry Jones’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 3.
21. ↑ Michael Palin in Autobiografie der Monty Pythons, S. 290.
22. ↑ ^{a b c d e} Vgl. Johnson, The first 200 years of Monty Python, S. 206 – 212.
23. ↑ ^{a b} Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 13.
24. ↑ Vgl. Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 5, 7, 11.
25. ↑ ^{a b} Terry Gilliam in Autobiografie der Monty Pythons, S. 287.
26. ↑ Eric Idles Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 10.
27. ↑ „If anybody had walked on the set, they could have thought it was the fifth week.“ Zitiert in Johnson, The first 200 years of Monty Python, S. 207.
28. ↑ Michael Palins Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 20.
29. ↑ ^{a b} Terry Jones in Autobiografie der Monty Pythons, S. 294.
30. ↑ Terry Jones’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 5.
31. ↑ Michael Palins Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 13. Michael Palins unterdrücktes Lachen ist etwa bei 0:40:00 zu sehen.“
32. ↑ Michael Palins Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 10.
33. ↑ Vgl. Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 27.
34. ↑ Zitiert nach Das Leben Brians, Taschenbuchausgabe, S. 91. Weil George Harrison in der Rolle nichts sagte, synchronisierte Michael Palin später ein ‚Hallo’ – vgl. Autibiografie der Pythons, S. 294.
35. ↑ Vgl. Kim „Howard“ Johnsons Drehbericht auf www.pythonline.com^{Toter link}(abgerufen am 9. Februar 2008).; in seinem früheren Buch The first 200 years of Monty Python schreibt Johnson von 750 Statisten (S. 208), was stark übertrieben scheint.
36. ↑ Eric Idles Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 21.
37. ↑ Vgl. Terry Jones’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 21.
38. ↑ Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 7.
39. ↑ ^{a b} Terry Jones’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 30.
40. ↑ Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 30.
41. ↑ Laut Michael Palin, zitiert in Autobiografie der Monty Pythons, S. 296.
42. ↑ Eric Idle, zitiert zitiert in Autobiografie der Monty Pythons, S. 297.
43. ↑ Vgl. Eric Idles Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 32.
44. ↑ ^{a b} Vgl. Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 9.
45. ↑ Vgl. Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 7.
46. ↑ Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 2.
47. ↑ ^{a b c} Terry Gilliam in Autobiografie der Monty Pythons, S. 293.
48. ↑ Graham Chapman in Autobiografie der Monty Pythons, S. 291. Siehe auch Johnson, The first 200 years of Monty Python, S. 211.
49. ↑ Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 9.
50. ↑ ^{a b} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 69.
51. ↑ Zitiert nach Monty Python, Das Leben Brians, Tachenbuchausgabe des Heyne Verlags, S. 92.
52. ↑ Terry Gilliam in Autobiografie der Monty Pythons, S. 298.
53. ↑ „I think what it addressed is extremely relevant today, with what's going on in Israel. Eric put his finger on something; it was quite prophetic.“ („dt: Ich denke, was wir damals angesprochen haben ist heute extrem relevant, bezüglich dem, was heute in Israel vorgeht. Eric [Idle] hat da seinen Finger auf etwas gelegt; es war sehr prophetisch.“) Terry Jones in The Telegraph (abgerufen am 23.09.2008). Diese und weitere Szenen sind auf neusten DVD-Edition des Films (The Ultimate Edition) verfügbar.Vgl. Artikel auf fanonite.org (abgerufen am 23.09.2008).
54. ↑ Michael Palin in Autobiografie der Monty Pythons, S. 306.
55. ↑ Thomas Bräutigam: Lexikon der Film- und Fernsehsynchronisation. Mehr als 2000 Filme und Serien mit ihren deutschen Synchronsprechern etc.. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2001, ISBN 3-89602-289-X, S. 264 / in der Deutschen Synchronkartei (abgerufen am 02.12.2007).
56. ↑ ^{a b} Vgl. Pittler, Monty Python, S. 158.
57. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 61.
58. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 67.
59. ↑ Brief vom 19.2.79 an James Ferman, zititiert in der Dokumentation Die Geschichte des Brian, Kapitel 3.
60. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 68.
61. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 72–76.
62. ↑ ^{a b c d e f g h i} Vgl. Tatum: Jesus at the movies, S. 151 – 162.
63. ↑ „This film is so grievously insulting that we are genuinely concerned that its contiued showing could result in violence.“ Zititert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 78.
64. ↑ Vgl. Autobiografie der Monty Pythons, S. 300.
65. ↑ „Any attempt by any central group to impose a boycott is very dangerous for the freedom of ideas.“ Rabbi Wolfe Kelman, zititiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 79.
66. ↑ “[…] a disgraceful and distasteful assault on religious sensitivity.” Robert E. A. Lee, zitiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 78.
67. ↑ […] holds the person of Christ up for comic ridicule and is, for Christians, an act of blasphemy.“ Zitiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 78.
68. ↑ ^{a b} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 78.
69. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 79.
70. ↑ “’The Life of Brian’ … a vicious attack by Warner Bros. upon Christianity!” S. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 79 bzw. Johnson, The first 200 years of Monty Python, S. 212.
71. ↑ „The mother of Messiah (Brian) is a man in woman’s clothing, in direct violation of the Holy Scriptures. […] Several times male desires to change into a female are expressed.“ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 80.
72. ↑ Vgl. Richard Schickels Filmkritik auf www.time.com (abgerufen am 18.2.08).
73. ↑ „Is Mr Schickel saying that we should have an occasional Holocaust? Or is he saying that if we go for a stretch of time without a holocaust, at least we ought to engage the Monty Python players to do a comedy based on Auschwitz? With the characters marching into the gas chamber dancing, say, the mamba? Led by Anne Frank?“ Zitiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 81.
74. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 81. In seinem Kommentar zum Film auf der Ulimate Edition-DVD legte Terry Jones wert auf die Feststellung, dass kein Baby in der Krippe lag, als Mandy es schlägt (Kapitel 1 der DVD).
75. ↑ Den Anfang machte ein Kinobetreiber in Brooklyn, vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 81, 83.
76. ↑ „Resurrect Brian, Crucify Censors“, vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 82.
77. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 82.
78. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 75.
79. ↑ ^{a b c} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 86.
80. ↑ “Its theme is sick, its story veering unsteadily between sadism and sheer silliness.” Raymond Johnston, Direktor des Festival of Ligth, im Church of England Newspaper vom 23. November 1979, zitiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 84.
81. ↑ “[…] as in other cases where it seems that a film has been made which devalues humanity […].” Zitiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 86.
82. ↑ ^{a b c} Ausschnitte der Debatte finden sich z. B. in der Dokumentation Die Geschichte des Brian, Kapitel 3–4.
83. ↑ „You don’t have to see a pigsty to know that it stinks.“ Zitiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 89.
84. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 90.
85. ↑ Robert Hewison nennt den Betrag von 4 Millionen GPB, s. Monty Python: The Case Against, S. 91.
86. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 71.
87. ↑ „Warning – contents of this film may be offensive to those who have religious beliefs.“ Zitiert in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 72.
88. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 83.
89. ↑ ^{a b} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 92.
90. ↑ „Anybody who buys the record and finds it funny must have something wrong with their mentality.“ Pater Brian D’Arcy, zititiert im Irish Independet vom 15.01. 1980, wiedergegeben in Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 91.
91. ↑ ^{a b c} Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 91.
92. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 92f.
93. ↑ “[…] this is no gentle spoof, no good-natured satire of cherished beliefs. The Pythons’ assault on religion is as intense as their at tack on romantic chivalry in Monty Python and the Holy Grail (1975).” Richard Schickel im Time Magazine vom 17. September 1979, s. www.time.com (abgerufen am 18.02.2008).
94. ↑ “Life of Brian is so cheerfully inoffensive that, well, it’s almost blasphemous to take it seriously.“ Roger Ebert auf www.rogerebert.com (abgerufen am 20.02.2008).
95. ↑ Vgl. z. B. Roger Ebert auf www.rogerebert.com (abgerufen am 20.02.2008) und Vincet Canby auf www.movies.nytimes.com (abgerufen am 20.02.2008).
96. ↑ “[…] the troupe’s peculiarly British brand of humor is sometimes impenetrable to Americans.” Roger Ebert auf www.rogerebert.com (abgerufen am 20.02.2008).
97. ↑ „The film is like a Hovercraft fueled by comic energy. When it comes to a dry patch, it flies blithely over with no reduction in speed.“ Vincent Canby auf www.movies.nytimes.com (abgerufen am 20.02.2008). Richard Schickel schreibt sinnverwandt: “[…] the audience is always confident, even when things are running a bit thin, that good stuff will be along shortly.” S. Kritik auf www.time.com (abgerufen am 18.02.2008).
98. ↑ “[… insulting] for reasons of banality rather then blaphemy.” Zititert in Tatum, Jesus at the Movies, S. 161.
99. ↑ Vgl. Wolfgang Limmers Kritik auf wissen.spiegel.de (abgerufen am 16.04.2008).
100. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 84.
101. ↑ Vgl. Eintrag auf www.imdb.com (abgerufen am 20.02.08).
102. ↑ Vgl. Autobiografie der Monty Pythons, S. 311ff.
103. ↑ Vgl. Meldung auf der Nachrichtenwebsite der BBC, www.news.bbc.co.uk (abgerufen am 23.03.08).
104. ↑ Vgl. Meldung auf www.filmstarts.de (abgerufen am 31.01.08).
105. ↑ Vgl. Artikel über Life of Brian anlässlich der Wiederaufführung 2004 auf www.heise.de (abgerufen am 04.04.2008). Auch Tony Blair bezog sich unissverständlich während einer Parlamentsdebatte auf den allgemein bekannten Inhalt der Filmsatire. Ein Abgeordneter wandelte zuvor das Filmzitat „Was haben die Römer je für uns getan“ auf die Regierung um. Vgl. Protokoll der Debatte im Juni 2006 auf www.theyworkforyou.com (aberufen am 04.04.2008).
106. ↑ Vgl. Autobiografie der Monty Pythons, S. 298.
107. ↑ Eric Idle in Die Geschichte des Brian, Kapitel 2.
108. ↑ Vgl. Meldung vom 28.05.2007 auf www.macleans.ca (abgerufen am 29.03.2008).
109. ↑ „See, this is what The Passion of the Christ needed. More song-and-dance numbers.“ Rob Thomas, in der Captital Times vom 15.07.2004, bzw. auf www.uk.rottentomatoes.com (abgerufen am 14.03.2008).
110. ↑ “Life of Brian contains not a shred of blasphemy.“ Anthony Lane auf www.newyorker.com (abgerufen am 14.03.2008).
111. ↑ Vgl. Meldung auf www.kath.net (abgerufen am 17.03.2008).
112. ↑ Aus einer Meldung der Frankfurter Rundschau vom 17.10.2001, abgerufen am 17.03.2008 auf www.ibka.org.
113. ↑ Vgl. z. B. die Analyse im Fachblatt tv diskurs 37, [www.fsf.de/fsf2/pruefung/bild/beispiele/mikat70_tvd37.pdf abgerufen am 17.03.2008 auf www.fsf.de] sowie einen Kommentar im Hamburger Abendblatt, [s. http://www.abendblatt.de/daten/2006/05/05/559466.html www.abendblatt.de] (abgerufen am 17.03.2008).
114. ↑ Vgl. Meldungen und Kommentare vom 08.02.2006 auf www.spiegel.de , vom 06.02.2006 auf www.handelsblatt.com, vom 17.02.2008 auf www.faz.net, sowie auf www.qantara.de (alle abgerufen am 17.03.2008).
115. ↑ Terry Jones im Interview für die Dokumentation Die Geschichte des Brian, Kapitel 4.
116. ↑ „Both Jesus’ and Brian’ stories begin with a lowly birth in a stable. Both stories move toward a crucifixion at the behest of Pontius Pilate […]“ Tatum, Jesus at the Movies, S. 151.
117. ↑ Vgl. Rob Thomas, in der Capital Times vom 15.07.2004, bzw. auf www.uk.rottentomatoes.com (abgerufen am 14.03.2008).
118. ↑ ^{a b} Vgl. James Berardinelli auf www.reelviews.net (abgerufen am 14.03.2008).
119. ↑ ^{a b c d e f} Reclam, Filmgenres: Komödie, S. 382–384.
120. ↑ “The one deviation, as though the troupe could contain themselves no longer, occurs midway through the film with a Star Wars moment when a spaceship suddenly rescues Brian.” Tatum, Jesus at the Movies, S. 152.
121. ↑ “The production values are so convincing that it’s sometimes a bit of a shock to see John Cleese’s beady eyes underneath a centurion’s helmet, or Michael Palin’s twinkle under a flowing beard.” Rob Thomas, in der Capital Times vom 15.07.2004, bzw. auf www.uk.rottentomatoes.com (abgerufen am 14.03.2008).
122. ↑ Terry Jones’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 12.
123. ↑ Vgl. Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 1.
124. ↑ Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 21.
125. ↑ Terry Gilliams Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 11.
126. ↑ ^{a b c} Florian Schwebel in Schnitt – Das Filmmagazin #47, März 2007, S. 27, 28.
127. ↑ Terry Jones’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 13.
128. ↑ „As always, the Pythons mix smart, insightful humor with pithy dialogue and outrageous silliness.“ James Berardinelli auf www.reelviews.net (abgerufen am 14.03.2008).
129. ↑ “Some of the jokes are pretty juvenile, like the speech impediment of Pontius Pilate. Others are pretty high-minded, like the crucified man who doesn’t want a Samaritan in ‚the Jewish section.‘” Rob Thomas, in der Capital Times vom 15.07.2004, bzw. auf www.uk.rottentomatoes.com (abgerufen am 14.03.2008).
130. ↑ Eric Idles Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 9.
131. ↑ John Cleese’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 9.
132. ↑ Zitiert nach Das Leben Brians, Taschenbuchausgabe, S. 18. Vgl. Tatum, Jesus at the Movies, S. 157.
133. ↑ ^{a b c d e f} Vgl. Shilbrack in Monty Python and Philosophy, S. 14 – 21.
134. ↑ „Don’t pass judgment on other people or else you might get judged yourself.“ Zitiert in Tatum, Jesus at the Movies, S. 158.
135. ↑ “Whether intended or not, this decision not to have a Caiaphas character avoids the possibility that the film might be viewed as anti-Semitic.“ Tatum, Jesus at the Movies, S. 153.
136. ↑ Vgl. Hewison, Monty Python: The Case Against, S. 91, 93.
137. ↑ „[…] it refers to any manufacturers of dairy products“; die deutsche Synchronisation macht aus „Cheesemakers“ das auf die Lippenbewegung passendere „Schifahrer“, was eine „Metapher auf die gesamte Wintersportindustrie“ wäre; vgl. Ultimate-Edition-DVD, Kapitel 3.
138. ↑ Zitiert nach Das Leben Brians, Taschenbuchausgabe, S. 89.
139. ↑ Vgl. Monty Python Speaks!, S. 249.
140. ↑ Autobiografie der Monty Pythons, S. 281.
141. ↑ „[…] Christ [is] saying all of these wonderful things about people living together in peace and love, and then for the next two thousand years people are putting each other to death in His name because they can’t agree on how He said it, or in what order He said it.“ Terry Jones, zitiert in Monty Python Speaks!, S. 247.
142. ↑ „The whole thing about “The sandal” […] is like a history of the Church in three minute.” Zitiert in Monty Python Speaks!, S. 247.
143. ↑ “[…] in fact, one could be religious and agree with it completely.” Shilbrack in Monty Python and Philosophy, S. 16.
144. ↑ John Cleese’ Kommentar auf der Ultimate Edition-DVD, Kapitel 7.
145. ↑ Zitiert nach Das Leben Brians, Taschenbuchausgabe, S. 34.
146. ↑ “[…] rather looney bunch of revolutionaries […]” Tatum, Jesus at the Movies, S. 154.
147. ↑ “ You don’t need to follow anybody. You’ve all got to think for yourselves. You’re all individuals. […] Don’t let anyone tell you what to do.”.
148. ↑ “It is without a doubt one of their rare moments of open and direct expression of a philosophical idea […]” Slowik in Monty Python and Philosophy, S. 178.
149. ↑ Vgl. Slowik in Monty Python and Philosophy, S. 179.
150. ↑ Taschenbuchausgabe, S. 129, 133.
151. ↑ “[…] their executions are pointless. There is no sign that their deaths play a role in a larger struggle or that they are going to a better place.” Shilbrack in Monty Python and Philosophy, S. 20.
152. ↑ „One cannot rebel against the absurd, but one can laugh at it.“ Shilbrack in Monty Python and Philosophy, S. 23.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Was gibt’s Neues, Pussy? ist eine Filmkomödie von Clive Donner aus dem Jahr 1965. Für den Komiker und späteren Regisseur Woody Allen war dies sein Filmdebüt und das erste Mal, dass ein Drehbuch von ihm produziert wurde.

Auszeichnungen

• 1966: Nominiert für den Oscar in der Kategorie Best Music, Original Song (Burt Bacharach und Hal David). Nominiert für den Laurel Award in den Kategorien Comedy Performance (Sellers) und Song (Bacharach und David). Der Titelsong What's new, Pussycat wurde von Tom Jones gesungen. Nominiert für den Preis der Writers Guild of America in der Kategorie Bestes amerikanisches Drehbuch (Allen).
  

Handlung

Der notorische Weiberheld Michael James möchte um jeden Preis seiner neuen Flamme Carole treu bleiben. Als Redakteur einer Modezeitschrift kommt er täglich mit schönen Frauen in Berührung und kann diesen Versuchungen nur schwer widerstehen. Hilfe sucht er bei dem Psychiater Fritz Fassbender, der sich aber als ungeeignet erweist, da er selbst eine seiner Patientinnen verführen möchte, die wiederum in Michael verliebt ist.

Zudem möchte Michaels Geliebte seine Ehetauglichkeit prüfen indem sie plant, ihn durch ein Verhältnis mit dessen besten Freund, den zerstreuten Professor Shakapopulis, eifersüchtig zu machen.

Als alle Beteiligten ein Wochenende im romantischen Hotel Chateau Chantelle verbringen, kommt es zu turbulenten Verwicklungen, an dessen Ende Michael und Carole zusammenfinden und sich schließlich das Ja-Wort geben.

Kritiken

• Lexikon des internationalen Films: „Groteske erotische Verwicklungen um einen Pariser Frauenhelden. Überdrehte Komödie im Stil der Swingin’ Sixties, die den Sex- und Potenzkult der Leistungsgesellschaft persifliert. Erster Leinwandauftritt von Woody Allen in einem Film nach eigenem Drehbuch.“

• Prisma Online: „Aus der Feder Woody Allens stammt diese überdrehte Groteske um einen Modejournalisten, der sein Liebesleben nicht zu zügeln weiß. Eine Fülle köstlicher Gags und gute Darsteller sorgen für beste Unterhaltung.“

Weblinks

• Was gibt’s Neues, Pussy? in der Internet Movie Database (englisch)

Spiel mir das Lied vom Tod (engl. Once Upon a Time in the West) ist ein US-amerikanisch-italienischer Western aus dem Jahr 1968, der von Sergio Leone inszeniert wurde. Während des Baus einer Eisenbahnlinie entfaltet sich eine epische Geschichte um Rache und Gier, in deren Zentrum vier Personen stehen. Der Italo-Western zählt zu den erfolgreichsten und angesehensten Filmen seines Genres.

Handlung

Drei bedrohlich wirkende Männer in langen Staubmänteln betreten eine einsame Bahnstation mitten in der amerikanischen Prärie. Nachdem sie den Bahnhofswärter in einer Kammer eingesperrt haben, warten sie auf den nächsten Zug. Dieser fährt in die Station ein, aber kein Passagier steigt aus. Nachdem der Zug den Bahnhof wieder verlassen hat, wollen die Männer gehen, als sie plötzlich die rätselhafte Melodie einer Mundharmonika hören. Ein Mann steht am anderen Bahnsteig und spielt diese Melodie. Es kommt zu einer kurzen Diskussion, denn der namenlose Fremde hat einen Mann namens Frank erwartet. Die drei Revolvermänner versuchen, den Fremden zu erschießen, dieser zieht jedoch schneller und kann die drei Männer töten. Einem gelingt es jedoch noch, einen Schuss auf den Fremden abzufeuern. Getroffen sinkt der Mundharmonikaspieler zu Boden.

Der verwitwete Farmer McBain und seine Kinder, die sich auf ihrer Farm in der Wüste auf das Eintreffen seiner künftigen Frau vorbereiten, werden aus dem Hinterhalt umgebracht. Einige ebenfalls in lange Staubmäntel gekleidete Männer treten aus dem Hinterhalt. In diesem Moment läuft der einzig überlebende der McBains, der kleine Timmy, aus dem Haus. Einer der Revolvermänner fragt Frank, den Anführer der Schar, was sie mit dem Kleinen machen sollen. Nachdem sein Name gefallen ist, sieht Frank sich gezwungen, auch den kleinen Timmy kaltblütig zu ermorden.

Inzwischen trifft McBains erwartete Frau Jill mit dem Zug ein. Da niemand sie vom Bahnhof abholt, organisiert sie sich eine Kutsche, die sie nach „Sweetwater“, McBains Ranch, bringen soll. Die beiden kreuzen die Gleise der Eisenbahn, die sich ihren Weg in den Westen bahnt, und machen eine kurze Pause an einer Art Raststation. Plötzlich hört man von draußen Pferdegetrampel, dann Schüsse und die Schreie von getroffenen Männern. Daraufhin stürmt ein mit Handschellen gefesselter Mann durch die Tür – Cheyenne, ein Outlaw, der sich gerade von seinen Bewachern befreit hat. In der Postkutschenstation wird es totenstill, nur die rätselhafte Melodie des namenlosen Fremden zerreißt die Stille. Cheyenne und der Namenlose wechseln einige Worte. Cheyenne durchtrennt seine Fesseln, als die Männer seiner Bande die Station betreten. Alle sind in lange Staubmäntel gekleidet. Der Fremde konfrontiert Cheyenne mit seiner Begegnung am Bahnhof, jedoch war dies keiner von Cheyennes Männern. Die Wege der Männer trennen sich wieder.

Jill reist nun weiter auf die Ranch und muss dort erfahren, dass ihr frisch angetrauter Mann und dessen gesamte Familie ermordet wurde. Sie offenbart den anwesenden Hochzeitsgästen, dass die eigentliche Hochzeit bereits vor einem Monat in New Orleans stattgefunden hat und sie nun die Witwe McBains sei. An die Eingangstür war ein Stofffetzen der langen Staubmäntel genagelt, und der Verdacht dieser Greueltat fällt sofort auf Cheyenne. Eine Gruppe von Vigilanten macht sich sofort auf die Suche nach dem vermeintlichen Täter. Jill entscheidet sich, die Nacht auf der Ranch zu verbringen.

Der namenlose Fremde besucht in der Zwischenzeit den Besitzer der Wäscherei in der Stadt. Anscheinend ist er ein Verbindungsmann zu Frank. Er will unbedingt ein Treffen mit Frank.

Jill durchsucht das Haus nach Wertgegenständen. Das einzige, was sie findet, sind Modellhäuser einer Bahnstation und einer Stadt, denen sie aber keine Beachtung schenkt und diese dem kleinen Timmy zuordnet. Plötzlich wird die Stille durch die Melodie des namenlosen Fremden unterbrochen. Jill schießt aus dem Fenster; danach ist Ruhe.

Am nächsten Morgen will Jill das Haus verlassen. Als sie die Tür öffnet, steht Cheyenne mit seinen Leuten vor der Tür. Er bittet Jill um einen Kaffee. Während der Zubereitung gibt er ihr zu verstehen, dass er nicht hinter dem Mordanschlag auf ihre Familie steckt. Man versuche gezielt, ihm diese Taten in die Schuhe zu schieben. Cheyenne dagegen schieße aus Prinzip nicht auf Wehrlose und Kinder. Nachdem sich herausgestellt hat, dass es keine Wertsachen im Haus gibt, kann auch Cheyenne nicht nachvollziehen, warum die Familie ermordet wurde. Nachdem er seinen Kaffee getrunken hat, verlässt er die Ranch wieder.

In der Zwischenzeit wird Frank vom Erbauer der Eisenbahnlinie Mr. Morton zur Rede gestellt, dass seine Vorgehensweise bei der Landerschließung falsch sei. Anscheinend besteht großes Interesse genau an dem Stück Land, auf dem sich die Sweetwater-Ranch befindet. Morton, der an einer Knochenkrankheit leidet, kann nur noch mit Hilfe eines Stützkorsetts und Krücken gehen. Er verlässt seinen komfortablen, zu einem mobilen Büro umgebauten Salonwagon nicht mehr. Morton ist davon besessen, die Eisenbahnlinie bis zum Pazifik fertigzustellen – und möchte dies noch erleben.

Als Jill ihre Sachen zur Kutsche bringt um zurück nach New Orleans zu reisen, lauert ihr im Stall der namenlosen Fremde auf. Er reisst Jill die Rüschen von ihrem stadtfeinen Reisekleid damit sie "alltäglich" gekleidet wirkt, und schickt sie aus dem Stall mit dem Vorwand, sie solle ihm frisches Wasser vom Brunnen holen. Damit will er die von ihm längst entdeckten Männer Franks täuschen, die die Farm beobachten. Offenbar haben sie den Auftrag Jill, die unerwartete Erbin der Farm, zu beseitigen. Jill geht zum Brunnen, und der Fremde folgt ihr. Während er trinkt, galoppieren die beiden Männer Franks auf die beiden am Brunnen zu. Der Namenlose hat unter seinem auf dem Brunnenrand abgelegten Hut einen Revolver versteckt mit dem er die zwei Angreifer tötet. Cheyenne beobachtet die ganze Szene aus einem anderen Versteck. Auch er hatte die Gefahr erkannt und wollte Jill, die ihn beeindruckt hat, beistehen. In dem sie sich um Jill kümmern werden Cheyenne und der Namenlosen zu Verbündeten, der eine um durch sie Frank zu finden, der andere um sie vor diesem zu beschützen.

Jill geht in die Stadt zur Wäscherei und sagt dem Besitzer, sie wisse alles und wolle mit Frank darüber reden. Dieser stellt sich zwar unverständig, läuft aber nach der Unterhaltung geradewegs zu Frank und Morton in den permanent unter Dampf stehenden Zug. Frank wittert Gefahr und bemerkt am Schatten, dass sich jemand auf dem Dach des Zuges befindet. Es ist der namenlose Fremde, der mehr Informationen herausbekommen möchte. Frank lässt den Zug starten, der in die Prärie hinausfährt. Dort wird der Namenlose gestellt. Frank stößt den Wäschereibesitzer aus dem Zug und erschießt ihn, noch bevor dieser verraten kann, dass sich ein weiterer blinder Passagier, Cheyenne, unter dem Zug befindet. Der Namenlose wird zur Rede gestellt. Auf die Frage, wer er sei, gibt er Namen von Männern an, die Frank auf dem Gewissen hat. Frank verlässt die Szene und lässt die Bewacher zurück. Bei der Fahrt zurück in die Stadt gelingt es Cheyenne, den Namenlosen zu befreien. Nun wissen beide, dass sie für dieselbe Sache kämpfen.

In der Zwischenzeit erfährt Jill, dass ein großer Posten an Holz und Baumaterialen an McBain geliefert werden soll. Alles ist schon bezahlt. Lediglich eine Information fehlt noch, was auf das Schild geschrieben werden soll. Jill erinnert sich an die Modelle der Stadt und der Station – es soll „Station“ auf das Schild geschrieben werden.

Morton besucht Frank in seinem Versteck und konfrontiert ihn mit seinem Versagen. Frank ändert nun seine Pläne und konfrontiert Morton mit dem Gedanken, dass er bald Besitzer der Ranch sein wird, er könne die Witwe McBain ja heiraten.

Auf der Sweetwater Ranch erläutert der Namenlose Cheyenne nun all seine Recherchen: McBain hat diese Ranch nicht ohne Grund gekauft. Es ist das einzige Stück Land im Umkreis, auf dem es eine Quelle gibt. Eine Dampfeisenbahn benötigt Wasser – daher war es offensichtlich, dass die Bahnlinie hier vorbeikommen muss. So hatte McBain einen Vertrag – er darf sein Land behalten, wenn es ihm gelänge, einen Bahnhof zu errichten, noch bevor die Eisenbahnlinie fertiggestellt ist. Ein Bahnhof ist die Grundlage für eine Stadt und als Gründer wäre McBain steinreich geworden. Sofort beginnen Cheyennes Leute mit dem Bau eines Bahnhofs.

In der Zwischenzeit hat Frank seinen Plan geändert. Er schüchtert Jill ein und zwingt sie, die Ranch versteigern zu lassen. In letzter Minute wird dieses Vorhaben von dem namenlosen Fremden, der inzwischen den Spitznamen „Mundharmonika“ erhalten hat, durchkreuzt. Der Namenlose ersteigert die Farm mit Hilfe der 5000 Dollar Kopfgeld, die auf Cheyenne ausgesetzt sind. Cheyenne soll mit der Eisenbahn ins Staatsgefängnis von Yuma eingeliefert werden.

Morton besticht in der Zwischenzeit vier von Franks Männern, diesen zu beseitigen. Frank wird für Morton unberechenbar und somit zur Gefahr. Frank versucht unterdessen, dem Namenlosen die Farm für 5001 Dollar abzukaufen, was dieser aber ablehnt. Wieder nach seinem Namen gefragt, nennt er erneut Personen, die von Frank ermordet wurden. Frank verlässt den Saloon, der Namenlose geht zu Jill ins Zimmer. Dort stellt er sich ans Fenster und bemerkt die Heckenschützen, die Frank auflauern. Mundharmonika warnt Frank, und gemeinsam können sie die Widersacher ausschalten. Jill stellt ihn zur Rede. Er entgegnet, er habe nichts für Frank über, aber wolle nicht, dass er so getötet wird. Frank macht sich wutentbrannt auf den Weg, um Morton zur Rede zu stellen. Doch alles, was er vorfindet, ist das Massaker, das Cheyenne und seine Männer bei der Befreiung ihres Anführers verursacht haben. Morton liegt sterbend am Boden, wo Frank ihn krepieren lässt.

In der Zwischenzeit erreichen die Schienen Sweetwater, und die Arbeiten an der neuen Stadt sind im Gange. Cheyenne, der sich erneut befreien konnte, kommt wieder auf einen Kaffee vorbei. Jill weiß nun, was die Pläne von McBain waren, und will dieses Vorhaben fortsetzen. Nur der namenlose Fremde sitzt am Zaun und scheint auf etwas zu warten.

Frank trifft ein und gibt zu erkennen, dass er nur wegen des Mundharmonikaspielers gekommen sei, um nun endlich zu erfahren, wer er sei. Beide stellen sich zum Duell auf. Nun wird das Rätsel für den Zuschauer aufgelöst. In einer Rückblende in die Kindheit des Namenlosen erfährt man, dass Frank einst dessen Bruder auf sadistische Weise ermordet hat: Dieser wurde an einer Glocke, die in einem alten Torbogen hing, gehenkt, auf den Schultern des Namenlosen stehend. Frank steckte dem Jungen, dessen Hände auf den Rücken gefesselt waren, eine Mundharmonika in den Mund, mit den Worten: „Spiel mir das Lied vom Tod.“ (Im Original lautete diese Zeile: „Keep your lovin’ brother happy“, wodurch überhaupt erst deutlich wird, dass der Mann auf den Schultern des Jungen sein Bruder und nicht etwa, wie oft vermutet, sein Vater ist). Der Junge musste solange spielen, bis er unter der Last des anderen zusammenbrach und dieser dadurch gehenkt wurde.

Der Fremde gewinnt das Duell. Tödlich getroffen sackt Frank zusammen, immer noch mit der Frage, wer der Fremde sei. Dieser steckt Frank die Mundharmonika in den Mund und konfrontiert ihn (aus dem Off und nur in der deutschen Fassung) mit seinen eigenen Worten: „Spiel mir das Lied vom Tod.“ Frank begreift und stirbt.

Obwohl Jill dem Fremden ein verlockendes Angebot macht, in Sweetwater und damit bei ihr zu bleiben, reitet er gemeinsam mit Cheyenne in die Prärie hinaus. Doch Cheyenne stirbt: Er erliegt einer Verletzung, die er sich bei der Flucht aus Mortons Zug zugezogen hatte aufgrund seiner Skrupel, auf „Krüppel“ zu schießen. Der Fremde reitet alleine mit der Leiche Cheyennes weg. Gleichzeitig kommt der erste Zug in Sweetwater an. Jill, der finanziell eine goldene Zukunft bevorsteht, folgt dem Rat Cheyennes und mischt sich unter die Arbeiter.

Hintergrund

Nachdem er mit Zwei glorreiche Halunken (1966) seine Dollar-Trilogie abgeschlossen hatte, wollte Sergio Leone keinen Italo-Western mehr drehen, sondern das Gangster-Epos Es war einmal in Amerika inszenieren. Da kein Geldgeber daran glaubte, dass das Publikum an Gangsterfilmen interessiert sein könnte, entschloss sich der italienische Regisseur, erneut einen Western zu drehen. Leone wollte wieder mit der United Artists zusammenarbeiten, da seine drei vorherigen Filme von ihr verliehen wurden. Da der Regisseur aber auf Charles Bronson als Besetzung für die Hauptrolle bestand, sprang United Artists ab. Leone fand jedoch mit der US-amerikanischen Paramount einen Partner, der ihm erstens den Besetzungswunsch erfüllte und zweitens ein im Vergleich zu den vorherigen Kinofilmen höheres Budget zur Verfügung stellte. Spiel mir das Lied vom Tod wurde die erste US-Produktion von Leone.

Leone entwickelte die opernhafte Geschichte des Films gemeinsam mit Dario Argento und Bernardo Bertolucci. Das endgültige Drehbuch schrieb er dann allerdings mit Sergio Donati. Dieses Drehbuch wurde von Mickey Knox ins Englische übersetzt. Man drängte Leone dazu, in der Hauptrolle des Mundharmonikaspielers einen großen US-Star zu besetzen. Der Regisseur bestand jedoch auf Charles Bronson, der zwar seit Jahrzehnten in Hollywood arbeitete, sich aber lediglich in Nebenrollen profiliert hatte (Das dreckige Dutzend, 1966). Leone wollte den verwitterten Bronson, weil „er ein Gesicht hat, mit dem man eine Lokomotive stoppen könnte“. Die Rolle des sadistischen Killers Frank bot Leone Henry Fonda an. Fonda wollte die Rolle zunächst nicht spielen, war dann aber davon begeistert, in dem Film einen kompletten Image-Wechsel zu vollziehen. Fonda erschien zu den Dreharbeiten mit seiner Meinung nach zu einem bad guy passenden braunen Kontaktlinsen und unrasiertem Gesicht, aber Leone überzeugte ihn, den Charakter mit den ihm ureigenen stahlblauen Augen zu spielen.

Als wesentliches Gestaltungsmerkmal des Films dient auch in diesem Film Leones die musikalische Untermalung. Ganze Passagen inszenierte Leone zum Rhythmus der Musik, die der Komponist Ennio Morricone zu diesem Zweck schon vor Beginn der Dreharbeiten fertiggestellt hatte. Verschiedene Melodien charakterisieren die Protagonisten. Die klagende Mundharmonika (gespielt von Franco de Gemini), die der Hauptfigur zum Spitznamen gereicht, ist der Schlüssel zum Verständnis der Handlung. Ihr „Lied des Todes“ zählt zu den bekanntesten Filmkompositionen überhaupt.

Die Anfangssequenz wollte Leone ebenfalls mit einer Komposition von Morricone unterlegen. Der Komponist schlug nach einem Besuch eines Konzertes im Stil von John Cage vor, statt dessen eine Geräusch-Collage zu verwenden, die – immer weiter verdichtet – schließlich in der Mundharmonikamelodie kulminieren solle. Diese Szene steht in starkem Kontrast zu dem praktisch nur von Musik untermalten Ende des Films.

Die Außenaufnahmen des Films entstanden überwiegend in Spanien, die Innenaufnahmen in den römischen Cinecittà-Studios. Gedreht wurde auch im Monument Valley in Arizona, wo Regisseur John Ford einst viele bedeutende US-Western inszeniert hatte.

Leone plante, die drei Killer in der Anfangssequenz von den Hauptdarstellern des Vorgängerfilms Zwei glorreiche Halunken darstellen zu lassen. Lee van Cleef und Eli Wallach waren einverstanden, doch Clint Eastwood stand nicht zur Verfügung, da er bereits in den Dreharbeiten zu Hängt ihn höher steckte. Der Schauspieler Al Mulock, der zu Beginn des Films als fingerknackender Killer zu sehen ist und auch schon in Zwei glorreiche Halunken auftrat, starb während der Dreharbeiten durch Suizid, indem er in seinem Kostüm aus dem Hotelfenster sprang.

Der Satz „Spiel mir das Lied vom Tod“ taucht in der englischen Originalfassung des Films nicht auf. Zynisch kommentiert dort Frank die Lynch-Szene, in der Mundharmonikas Bruder zu Tode kommt, mit den Worten: „Keep your loving brother happy.“ (etwa: „Halte deinen lieben Bruder bei Laune.“) Infolge dieser Änderung wird im deutschen Sprachraum oft angenommen, bei dem Ermordeten handele es sich um Mundharmonikas Vater. Der deutsche Titel um den Satz „Spiel mir das Lied vom Tod“ legt mehr Gewicht auf die Geschichte Mundharmonikas, während der englische Titel „Once upon a time in the west“ mehr Wert auf die Gesamthandlung und die sich durch die Modernisierung verändernde „time in the west“ legt. Nicht zu vergessen ist, dass „Once upon a time …“ die Anfangsfloskel vieler englischsprachiger Märchen ist, vergleichbar mit dem deutschen „Es war einmal …“ Hier wird die Rolle des Western als Mythos und Legende unterstrichen.

Die deutsche Synchronisation neigt in einigen wenigen Momenten zur leichten Veränderung bzw. Über-Ausformulierung. So sind einige Szenen auszumachen, in denen einer Figur, deren Lippenbewegungen auf Grund von Perspektive oder Montage gerade nicht zu sehen sind, Dialogzeilen in den Mund gelegt werden. Beispielsweise sagt Frank in der deutschen Fassung an einer Stelle „Der Pazifik, hm?“, als der schwer angeschossene Eisenbahnbaron Morton, der mit seiner Eisenbahn unbedingt den pazifischen Ozean erreichen wollte, mit dem Gesicht in einer schlammigen Pfütze stirbt.

Das Budget von Spiel mir das Lied vom Tod betrug 3 Millionen US-Dollar und war damit mehr als doppelt so hoch wie das des Vorgängerfilms Zwei glorreiche Halunken (1,3 Millionen Dollar).

Erfolg und filmgeschichtliche Bedeutung

Spiel mir das Lied vom Tod bezeichnet man als ersten Teil einer Trilogie, die noch aus den Filmen Todesmelodie (1971) und Es war einmal in Amerika (1984) besteht. Die Werke werden oft die Es war einmal- oder Amerika-Trilogie genannt, denn der Originaltitel des ersten Teils lautet C’era una volta il West (Es war einmal der Westen), und für Todesmelodie hatte Leone ursprünglich den Titel C’era una volta… la rivoluzione! (Es war einmal… die Revolution!) geplant; außerdem behandeln die Filme durchweg prägende Abschnitte der amerikanischen Geschichte, deshalb auch der Titel Amerika-Trilogie.

Als Spiel mir das Lied vom Tod in den USA gestartet wurde, fand er dort kein Publikum. Die Zuschauer, die von der harten und zynischen Dollar-Trilogie begeistert waren, konnten sich mit dem eher opernhaften Film nicht anfreunden. Spiel mir das Lied vom Tod war für den US-Start außerdem erheblich gekürzt worden, so dass sich den Zuschauern viele inhaltliche Zusammenhänge nicht erschließen konnten. (Zwölf Jahre später, 1980, wurde mit Michael Ciminos Heaven's Gate ein ähnlich episch angelegter Western nach ebenfalls starken Kürzungen zu einem der teuersten Flops der Filmgeschichte.)

In Europa (wo der Film in verschieden langen Fassungen gezeigt wurde) entwickelte sich Spiel mir das Lied vom Tod nach einem eher schwachen Kinostart zu einem Kultfilm und großen Erfolg. Besonders in Frankreich und Deutschland wurde Leones epischer Western zu einem der populärsten und bekanntesten Kinofilme und jahrzehntelang regelmäßig aufgeführt. Charles Bronson gelang mit dem Film der Durchbruch zum Superstar – er variierte jahrelang mit großem Erfolg die Rolle des schweigsamen Rächers und Revolvermannes.

Spiel mir das Lied vom Tod wird von einigen Zuschauern als langatmig empfunden, ist aber weithin als Meisterwerk anerkannt und Bestandteil der Popkultur geworden. Einige seiner Synchron-Dialoge („Irgendeiner wartet immer!“) besitzen längst Kultstatus, und viele Szenen (Anfangssequenz, Lynch-Szene) haben sich in das kollektive Gedächtnis der Kinogänger eingebrannt.

Der Film spielte weltweit knapp 60 Millionen Dollar ein (was damals ein gigantischer Erfolg war, wenn man die Kosten des Filmes mit dem Einspielergebnis vergleicht) und wurde so zum erfolgreichsten Western, bis ihn 1990 Kevin Costners Der mit dem Wolf tanzt mit 424,2 Millionen Dollar Einspielergebnis übertraf. Spiel mir das Lied vom Tod ist heute also nicht mehr der finanziell erfolgreichste Western aller Zeiten, aber weiterhin der mit Abstand bekannteste.

Filmkritik

• Hans-Christoph Blumenberg schrieb über den Film: „‚Once Upon a Time in the West‘ ist ein Bericht von einer Reise in ein fernes Land, das Amerika heißt und Atlantis bedeutet. Paradise Lost. Von seiner Reise hat Leone Bilder des Promised Land zurückgebracht, Bilder einer Sehnsucht und eines Traumes. Er hat diese Bilder mit den Mitteln einer populären mediterranen Kunstform, der Oper, verknüpft. […] Und indem Leone amerikanische Bilder einer europäischen Struktur verpflichtet, macht er ihre Schönheit erfahrbar als die eines Traumes. Paradise Regained: Das in jeder Einstellung schmerzlich präsente Bewusstsein von der Vergeblichkeit, den Traum ungebrochen zu reproduzieren, sichert dem Film die Authentizität des Unwirklichen.“ (zitiert nach Joe Hembus: Das Westernlexikon, 3. Auflage 1976, S. 610)

• „Der Film verdient als einer der größten Western, die jemals entstanden sind, angesehen zu werden.“ – The Motion Picture Guide

• Lexikon des Internationalen Films: „Sergio Leones barocke Pferdeoper ist Resümee, Höhepunkt und Apotheose des Italowesterns, wobei klassische Genrevorbilder einer eigenwilligen Neuinterpretation unterzogen werden. Der Stil des Films huldigt den Mythen der amerikanischen Geschichte und treibt sie zur pessimistischen, oft zynischen Auflösung. In Dramaturgie, Montage, Ausstattung und musikalischer Untermalung ein Musterbeispiel perfekter Kinounterhaltung.“

Auszeichnungen

• David di Donatello für die beste Produktion (1969)
• Laurel Award, dritter Platz für Charles Bronson als bester männlicher Hauptdarsteller (1970)
• Goldene Leinwand mit Stern (1984)

Weblinks

•  Wikiquote: Spiel mir das Lied vom Tod – Zitate
• Offizielle Seite zum Film
• Spiel mir das Lied vom Tod in der Internet Movie Database (englisch)
• Spiel mir das Lied vom Tod in der Online-Filmdatenbank
• Kritik in der Filmzentrale
• Filminterpretation von Stephan Siemens
• Filmrezension von Walter Laufenberg

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Die glorreichen Sieben (The Magnificent Seven) ist ein Remake des Films Die sieben Samurai von Akira Kurosawa. Der Western aus dem Jahre 1960 entstand unter der Regie von John Sturges. United Artists brachte den Film 1961 in die deutschen Kinos.

Handlung

Ein von Banditen bedrohtes mexikanisches Dorf sucht sich sieben Revolverhelden, die es beschützen sollen. Jeder der sieben Helden nimmt aus einem anderen Grund an dieser Aktion teil. Nachdem am Ende des Films vier der sieben umgekommen sind, sieht der Anführer der Sieben, Chris Adams, ein: „Nur die Farmer konnten gewinnen, weil sie immer hierbleiben. Wir haben verloren! – Wir verlieren immer!“ Der dritte Überlebende, Chico, verliebt sich, besinnt sich wieder auf seine Wurzeln als Farmer und bleibt im Dorf. Lediglich Vin und Chris reiten wieder ihres Weges.

Der Film glänzt durch ein umfangreiches Staraufgebot: Neben Yul Brynner spielen Charles Bronson, Steve McQueen, Robert Vaughn, James Coburn, Brad Dexter und Horst Buchholz, für den der Film sein größter Erfolg in Amerika werden sollte. Eli Wallach, der später auch in Italo-Western (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) mitwirkte, verkörpert die Rolle des Bösewichtes Calvera.

Auszeichnungen

Die Filmmusik von Elmer Bernstein wurde 1961 für den Oscar nominiert. Das Titelthema gilt bis heute als eine der bekanntesten Western-Filmmusiken überhaupt und wurde später unter anderem für die Marlboro-Zigarettenwerbung verwendet.

Fortsetzungen und Remakes

Die Glorreichen Sieben fand insgesamt drei „offizielle“ Nachfolger, die ebenfalls im wilden Westen spielen, den Erfolg aber nicht wiederholen konnten:

• Die Rückkehr der glorreichen Sieben (Return of the Seven, 1966) (wiederum mit Yul Brynner)
• Die Rache der glorreichen Sieben (Guns of the Magnificent Seven, 1969)
• Der Todesritt der glorreichen Sieben (The Magnificent Seven Ride!, 1972)
• hinzu kam eine TV Serie, welche von 1998 bis 2000 produziert wurde.

Des Weiteren gibt es Filmbearbeitungen, die ebenfalls die Thematik aus „Die sieben Samurai“ aufgreifen:

• Winnetou und sein Freund Old Firehand (1966) (Karl-May-Film)
• Sador – Herrscher im Weltraum (Battle Beyond the Stars, 1980) Science-Fiction-Film, an dem ebenfalls wieder Robert Vaughn in einer vergleichbaren Rolle teilnahm.
• Das große Krabbeln (A Bug’s Life, 1998) von den Pixar Animation Studios

Verschiedenes

• Im Sciencefiction-Film Westworld (1973) spielt Yul Brynner einen schwarz gewandeten Revolverhelden-Androiden im Stil seiner Darstellung aus den glorreichen Sieben.
• In der Parodie Drei Amigos (¡Three Amigos!) (1986) werden drei Filmschauspieler (dargestellt von Chevy Chase, Steve Martin und Martin Short) für echte Revolverhelden gehalten und sollen einem bedrängten Dorf zu Hilfe kommen.
• 1998 griff eine amerikanische Fernsehserie das Thema unter dem Titel The magnificent Seven in 23 Episoden wieder auf. Die Hauptrollen spielen unter Anderem Michael Biehn (The Terminator), Ron Perlman (Hellboy) und Dale Midkiff (Time Trax).
• Es gibt ebenfalls eine Kinderbuchreihe von Alfred Weidenmann, die die Bezeichnung Die glorreichen Sieben verwendet.
• Der Stoff wurde vom Münsterschen Theaterlabel Herz&Mund für das Theater bearbeitet und am 1. Oktober 2004 im Theater im Pumpenhaus in Münster uraufgeführt.
• In dem Film Otto – Der neue Film (von und mit Otto Waalkes) wird in einer lustigen Szene Die glorreichen Sieben als Kennwort für den Zugang zum Backstage-Bereich des Actionhelden „Amboss“ verwendet.
• Im Werk Der Dunkle Turm von Stephen King (im Teil Wolfsmond) wird ein Bezug zwischen der Hauptgruppe des Buches und den Glorreichen Sieben hergestellt, auch ist „Wir sind Reisende in Blei“ ein wiederkehrender Satz in diesem Buch. Und auch der Handlungsort – die Calla Bryn Sturgis – ist eine Hommage an Hauptdarsteller und Regisseur.
• The Clash nahmen 1980 einen gleichnamigen Song auf.
• In der Star Trek: Deep Space Nine-Episode Die glorreichen Ferengi (The Magnificent Ferengi, Staffel 6, Folge 10) finden sich - ähnlich wie in Die glorreichen Sieben - sechs Ferengi zu einer anfangs aussichtslosen Mission zusammen.

Kritiken

• "Gelungene Western-Umsetzung des japanischen Klassikers „Die sieben Samurai“ mit Action, Spannung, Psychologie und einer großen Starbesetzung; der Film wurde immer wieder kopiert – aber nie mehr erreicht." (Wertung: 3½ Sterne = außergewöhnlich) - Adolf Heinzlmeier und Berndt Schulz in Lexikon „Filme im Fernsehen“ (Erweiterte Neuausgabe). Rasch und Röhring, Hamburg 1990, ISBN 3-89136-392-3, S. 309-310

• "Schauspielerische Leistungen, phantastische Landschaftsaufnahmen und die aufregenden Kampfszenen machen den Film zu einem Wildwest-Meisterwerk." - Stern, Hamburg

• Joe Hembus merkt an, der Film sei „glorreich besetzt“ und markiere „den Beginn des japanischen Zeitalters im Western“; es bleibe den Helden bei Kurosawa wie bei Sturges nur „der bittere Geschmack der Unbehaustheit“.^[1]

• Phil Hardy nennt den Film „einen höchst einflussreichen Western“. Sturges´ Regie betone erfolgreich die Setpiece-Einstellungen, durch die die einzelnen Figuren mit Leben erfüllt würden, jedoch auf Kosten des erzählerischen Flusses.^[2]

Einzelnachweise

1. ↑ Joe Hembus: Western-Lexikon - 1272 Filme von 1894-1975. Carl Hanser Verlag München Wien 2. Auflage 1977. ISBN 3-446-12189-7. S.244ff
2. ↑ Phil Hardy: The Encyclopedia of Western Movies. Woodbury Press Minneapolis 1984. ISBN 0-8300-0405-X. S.276

Weblinks

• Die glorreichen Sieben in der Internet Movie Database (englisch)
• Filmmusik zu Die glorreichen Sieben
• Filmmusik zu Die Rückkehr der glorreichen Sieben

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Songtext von Timewarp:

Riff Raff:

It's astounding
Time is fleeting
Madness takes its toll
But listen closely

Magenta:

Not for very much longer

Riff Raff:

I've got to keep control
I remember doing the time warp
Drinking those moments when
The blackness would hit me

Riff Raff & Magenta:
And the voise would be calling

All:

Let's do the time warp again
Let's do the time warp again

Narrator:

It's just a jump to the left

All:

And then a step to the right

Narrator:

With your hands on your hips

All:

You bring your knees in tight
But it's the pelvic thrust that really drives you insane
Let's do the time warp again
Let's do the time warp again

Magenta:

It's so dreamy
Oh fantasy free me
So you can't see me, no not at all
In another dimension
With voyeuristic intention
Well secluded
I see all

Riff Raff:

With a bit of a mind flip

Magenta:

You're into the time slip

Riff Raff:

And nothing can ever be the same

Magenta:

You've spaced out of sensation

Riff Raff:

Like you're under sedation.

All:

Let's do the time warp again
Let's do the time warp again

Columbia:

Well I was walking down the street just having a think
When a snake of a guy gave me an evil wink
He shook-a me up, He took me by surprise
He had a pick up truck and the devil's eyes
He stared at me and I felt a change
Time meant nothing, never would again

All:

Let's do the time warp again
Let's do the time warp again

Narrator:

It's just a jump to the left

All:

And then a step to the right

Narrator:

With your hands on your hips

All:

You bring your knees in tight
But it's the pelvic thrust
That really drives you insane

Let's do the time warp again
Let's do the time warp again

---

Zum Film:

The Rocky Horror Picture Show ist die Kinofassung des Musicals The Rocky Horror Show von Richard O’Brien, das vor Beginn der Dreharbeiten am 21. Oktober 1974 bereits über ein Jahr erfolgreich an verschiedenen Orten in England und den USA gelaufen war. Die Premiere des Films in den USA war am 24. März 1975.

Handlung

Der Film beginnt mit dem von Richard O’Brien gesungenen Lied Science Fiction/Double Feature, bei dem nur rot geschminkte Lippen auf der Leinwand zu sehen sind (die Lippen von Magenta Patricia Quinn). Der Text enthält viele Bezüge auf Klassiker des Science-Fiction-Films der 1950er Jahre.

Brad Majors und seine Verlobte Janet Weiss wollen ihren Freund Dr. Everett Scott besuchen, in dessen Unterricht sie sich das erste Mal getroffen haben. Auf der Fahrt verfahren sie sich im Gewitterregen, eine Reifenpanne tut ein Übriges. Hilfe oder zumindest ein Telefon erhofft sich das spießige Pärchen von den Bewohnern eines Schlosses, an dessen Portal bereits gewarnt wird: „Betreten auf eigene Gefahr“ (Song: Over at the Frankensteins Place). In einem der Fenster des Schlosses sieht man eine seltsame Gestalt …

Der Diener Riff Raff führt die beiden, begleitet vom Hausmädchen Magenta, in den Festsaal, wo sich zu den Klängen von The Time Warp eine illustre Partygesellschaft amüsiert. Janet ist dies alles unheimlich, sie will mit Brad das Schloss verlassen, als die Partygäste erschöpft zu Boden sinken. Der Hausherr Dr. Frank N. Furter steigt, gekleidet in Mieder, Strapse und hochhackigen Schuhen, aus dem Lift (Song: Sweet Transvestite) und lädt beide zu etwas Außergewöhnlichem ein: Bis auf die Unterwäsche entkleidet gelangen Brad und Janet in Furters Labor, wo er ihnen seine „Schöpfung“ Rocky vorstellt - ein künstliches Wesen, geschaffen allein, um dem Meister zu dienen. Unerwartet betritt Columbias Freund Eddie die Bildfläche (Song: Hot Patootie – Bless my Soul). Der einstige Vorgänger Rockys wird jedoch von Frank N. Furter mit einem Eispickel erschlagen.

Unter den Klängen des verfremdeten Hochzeitsmarsches führt Frank N. Furter Rocky in sein Schlafgemach, während Janet und Brad in ihre Schlafzimmer geführt werden. Columbia und Magenta verfolgen per Kamera, wie Furter zunächst Janet und später Brad verführt, als Riff Raff per Lautsprecher mitteilt, dass Rocky geflohen sei. Janet, verzweifelt über ihr Erlebnis mit Furter und mit nur noch wenig spießigen Emotionen umherirrend, beobachtet auf einem Laborbildschirm Brad und Frank gemeinsam im Bett. Sie hört ein Wimmern und entdeckt den verängstigten Rocky, den sie in Furters Labor verführt (Song: Touch-A, Touch-A, Touch Me).

Frank N. Furter bestraft Riff Raff für Rockys Verschwinden, als Besuch eintrifft: Dr. Scott sucht seinen Neffen Eddie und berichtet von außerirdischen Transsexuellen, die offenbar in Furter erkennbar sind. Furter bittet seine „Gäste“ zum Abendessen und serviert Dr. Scott den zerteilten Eddie. Es kommt zu einer Verfolgungsjagd, als deren Ergebnis Janet, Brad, Dr. Scott und letztlich auch Columbia und Rocky von Furter in Statuen verwandelt werden. Frank N. Furter, bereit für die „Floor-Show“, verschwindet aus dem Labor. Auf einer Theaterbühne erlöst Furter die in Mieder, Pumps und Strapsen gekleideten Columbia, Rocky, Brad und Janet auf der Bühne aus ihrer Starre, als Riff Raff und Magenta in futuristischen Outfits die Szenerie betreten (Song: I'm Going Home) und das Spiel nun ihrerseits übernehmen. Sie töten erst Columbia, dann Frank N. Furter und letztlich auch Rocky, der in einer Anspielung auf "King Kong" versucht, Franks Leiche zu retten. Brad, Janet und Dr. Scott gelingt es gerade noch, das Gebäude zu verlassen. Zu den Klängen von Super Heroes löst sich das Schloss vom Erdboden und fliegt davon …

Hintergrund

In der Filmproduktion der 20th Century Fox von Lou Adler/Michael White unter der Regie von Jim Sharman und Richard O'Brien, der auch Drehbuch, Musik und Texte beisteuerte, wurden die meisten Rollen von der Londoner Original-Bühnenbesetzung übernommen: Tim Curry als Frank N. Furter, Richard O'Brien selbst als Riff Raff, Nell Campbell alias „Little Nell“ als Columbia, Patricia Quinn als Magenta und Jonathan Adams als Dr. Everett Scott (auf der Bühne hatte er den Erzähler gespielt). Die Rolle des Eddie wurde besetzt mit Meat Loaf aus der Bühnenversion des Roxy. Für den Film neu besetzt wurden die Rollen des Brad Majors mit Barry Bostwick und der Janet Weiss mit Susan Sarandon, zwei zu der Zeit relativ unbekannten US-amerikanischen Schauspielern. In einer stummen Rolle erscheint Peter Hinwood als Rocky, seine Gesangsparts wurden im Studio von Trevor Horn eingespielt. Außerdem tritt Charles Gray als Erzähler auf.

Nachdem der Film anfangs eher schlecht anlief und ihm bereits die Absetzung drohte, zeigte sich relativ bald das Phänomen einer hartnäckigen Fangemeinde, die sich den Film wieder und wieder ansah und die Produzenten an einen Erfolg glauben ließ. Er wurde umgeschnitten und mit neuem Ende und einem geänderten Marketingkonzept als Midnight Movie (damals eine relativ neue Idee) nach sechs Monaten wieder in die Kinos gebracht. Das Konzept ging auf, durch Mundpropaganda erhielt der Film eine ständig wachsende Fangemeinde, die vielfach Texte mitsang und Filmszenen mitspielte und -tanzte (Time Warp). Sie wuchs weiter an, so dass der Film heute Kultstatus besitzt und auch nach mehr als 30 Jahren noch in vielen Programmkinos regelmäßig gezeigt wird. Einen Rekord halten dabei die Museum Lichtspiele in München, denn hier befindet sich der Film seit dem 24. Juni 1977 regelmäßig im Programm. In dem Kino wurde extra ein spezieller Saal nach der Kulisse des Films eingerichtet. Verkleidungen sind gerne gesehen und an der Kasse gibt es Tüten zum Mitmachen.

Drehorte

Die Studioaufnahmen des Filmes wurden in den englischen Bray Studios (Down Place, Oakley Green, Berkshire) gedreht. In unmittelbarer Nähe der Studios befindet sich das Herrenhaus Oakley Court, wo die Außen- sowie einige Innenaufnahmen des Schlosses gemacht wurden. Oakley Court wurde 1859 im viktorianisch-gotischen Stil am Ufer der Themse erbaut. Es befindet sich westlich von London zwischen Windsor und Maidenhead und diente seit den Fünfziger Jahren als Kulisse für über 200 Filme (u. a. Dracula). Als RHPS gedreht wurde, war es in einem heruntergekommenen Zustand, doch nach gründlicher Renovierung wurde es 1981 als Luxus-Hotel eröffnet. Im August 2006 fand hier ein Fan-Treffen statt, bei dem auch Richard O'Brien anwesend war.

Kult

Zu dem Kult, der im Laufe der Jahre um den Film entstanden ist, gehört vor allem das aktive Mitmachen der Zuschauer in bestimmten Szenen des Filmes sowie das Verkleiden als Transvestit. Bei folgenden Szenen kann sich das Publikum aktiv beteiligen:^[1]

• Der Erzähler: Der Schnitt auf den Erzähler wird vom Publikum mit lauten 'boring'-Rufen quittiert.
• Wenn Janet in Erscheinung tritt, wird „bitch“, bei Brad „asshole“ gerufen.
• Das Erwähnen von Ralph Hapshatt wird mit „Hap-SHIT“ kommentiert.
• Nach jeder Erwähnung des Namens Janet wird laut „WeisSSS“ gerufen.
• Die Hochzeitsszene: Hier wird mit Reis geworfen.
• Dr. Scott: Jedes mal, wenn sein Name genannt wird, wird ein Donnergrollen vom Publikum im Einklang mit einem lauten „HU!“ simuliert.
• Eddie: Jedes mal, wenn sein Name genannt wird, reagiert das Publikum mit „Shht!“-Rufen.
• Die Gewitter-Szene: Bei dieser Szene bedeckt das Publikum die Köpfe mit einer Zeitung, sobald Janet zum Schutz gegen den Regen dies tut, als sie aus dem Auto steigt. Der Regen selbst stammt in diesem Falle aus Wasserpistolen. Außerdem werden dann bei der Textzeile „there's a light …“ ein Feuerzeug oder Wunderkerzen angezündet.
• Der Time Warp: Wenn das Lied gespielt wird, tanzt das Publikum ebenfalls.
• Brad und Janet fahren mit dem Lift in Furters Labor: Kurz bevor der Lift im Labor auftaucht, ruft das Publikum „show me something green and sexy“. Kurz danach sieht man wie Furter in einem grünen Laborkittel erscheint.
• Die Ansprache Furters im Labor: Furter zieht dreimal seinen Gummihandschuh in die Länge und lässt ihn wieder los. Das dabei entstehende Geräusch snap wird dabei vom Publikum zeitgleich mit eigenen Gummihandschuhen verstärkt.
• Die „Geburt“ von Rocky: Das Publikum unterstützt die Szene mit „Tröten“ und – wenn Rocky aus seinen Bandagen gewickelt wird – mit dem Werfen von Klopapierrollen.
• Der „Charles Atlas Song“: Am Ende des Charles Atlas Song schreiten Furter und Rocky in Richtung Schlafzimmer, das Publikum wirft dabei Konfetti.
• Als Eddie erscheint, wird Mehl geworfen, um den Nebel der Filmszene nachzuahmen.
• In einer Szene sagt Frank „It’s not easy having a good time“. Das Publikum antwortet „Try Disney World“.
• Die „Dinner-Szene“ mit dem toten Eddie im Tisch:
  • Wenn Frank N. Furter sein Glas erhebt und sagt „A toast!“ werfen alle mit Toastbrotscheiben.
  • Sobald Furter einen Partyhut aufzieht, zieht das Publikum nach.
• Der Song Planet Schmanet Janet: Auf die Textzeile Furters Did you hear a bell ring? antwortet das Publikum mit dem Klingeln kleiner Glöckchen oder dem Schlüsselbund.
• Szene I’m Going Home: Bei den Textzeilen „… cards for sorrow, cards for pain“ wirft das Publikum mit Spielkarten.

Sonstiges

Die Figur des Dr. Everett Scott alias Dr. Everett von Scott, welches eine deutsche Herkunft andeutet (er spricht im Film auch mit deutschem Akzent), ist eine Parodie auf die Figur des Dr. Strangelove alias Dr. Merkwürdigeliebe (in der deutschen Übersetzung: Dr. Seltsam alias Dr. Merkwürdig) aus dem Film Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben von Stanley Kubrick.

Direkt nach der Hochzeit sieht man in einer kurzen Einstellung ein bäuerliches Ehepaar (die Kirchendiener) mit einer Mistgabel vor der Kirchentür. Diese Szene ist eine Anspielung auf das Gemälde American Gothic von Grant Wood. Das Paar wird gespielt von Richard O'Brien und von Patricia Quinn, welche später als Riff Raff und Magenta im transsilvanischen Schloss auftauchen werden. In einer späteren Szene im Schloss sind beide auch auf einem Gemälde im Stile des American Gothic zu sehen. Diese zweifache Gegenüberstellung der transsilvanischen schrägen Galgenvögel mit American Gothic, welches als eine der klassischen Darstellungen des amerikanischen pietistischen Protestantismus des 19. Jahrhunderts gilt, ist eine Verulkung des amerikanischen Pietismus.

Schon in der Eingangsszenerie bei und in der Kirche von Denton sind mit den Kirchendienern (Riff Raff, Magenta, Columbia) und dem Pfarrer (Frank’n’Furter) die wichtigesten transsylvanischen Gestalten bereits vorhanden. Der Erzähler hat sie markiert auf seiner Projektion, bevor er das Publikum auf eine „strange journey“ einlädt.

Mit zahlreichen Anspielungen auf Frankenstein (z. B. Frank’n’Furter, das künstliche Geschöpf Rocky) und Transsylvanien/Dracula nimmt die Rocky Horror Picture Show Motive aus den zwei bekanntesten Erzählsträngen des Horrorfilms auf und parodiert diese.

Wie schon Victor in Mary Shelleys Roman, weist Dr. Frank’n’Furter Parallelen zum Gefallenen Engel auf.

Soundtracks

Neben dem Soundtrack erschien mit dem Untertitel Audience Par-Tic-I-Pation Album auf zwei Langspielplatten auch ein „Original Soundtrack to the Original Soundtrack from the Original Movie“, der eine komplette US-Aufführung des Filmes inklusive Sprechszenen mit der typischen Soundkulisse aus dem Zuschauerraum eines Filmtheaters zur Zeit des Höhepunkts der „Mitmach-Aufführungen“ wiedergibt. Die Aufnahme beginnt mit einem Willkommensgruß von Sal Piro.

Auf der DVD finden sich auch die wichtigsten Lieder als Karaoke-Version. Auf der Doppel-DVD gibt es einige Extras wie Aufnahmen vom Set und dem Einüben der Tänze der Schauspieler.

Auszeichnungen

Im Jahr 2005 wurde der Film in das National Film Registry als bedeutendes Werk der Filmgeschichte aufgenommen.

Fortsetzung

Nach dem Erfolg des Films planten Jim Sharman und Richard O'Brien eine Fortsetzung. Diese erschien 1981 unter dem Titel Shock Treatment.

Darin geraten Brad und Janet, nun verheiratet, ungewollt in die Fänge des Fernsehens und werden davon manipuliert. Janet wird eingeredet, sie sei ein Star, während Brad, mit Drogen vollgepumpt, in die Irrenanstalt eingewiesen wird, um ruhiggestellt zu werden. Der gesamte Film spielt in einem riesigen Fernsehstudio, das nun Denton beherrscht, und beinhaltet immer wieder Medienkritik.

Der Film bietet wieder viele Songs und Richard O'Briens Humor, jedoch erreichte er nie den Kultstatus seines Vorgängers. In Deutschland floppte der Film in den Kinos; 2007 erschien er auf DVD.

Remake

Im August 2008 wurde bekanntgegeben, dass Sky Movies und MTV an einem TV-Remake der Rocky Horror Picture Show arbeiten. Richard O’Brien wurde als Koproduzent genannt, bestreitet aber jegliche Beteiligung.^[2]

Literatur

• Klaus Schmeh: Der Kultfaktor. Vom Marketing zum Mythos: 42 Erfolgsstorys von Rolex bis Jägermeister. Redline Wirtschaftsverlag, Frankfurt August 2004, ISBN 3636-0108-24 (enthält ein ausführliches Kapitel über Rocky Horror Picture Show und den dazu gehörenden Kult)
• Mick Rock: Rocky Horror. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Oktober 2005, ISBN 3896-0266-66

Weblinks

• The Rocky Horror Picture Show in der Internet Movie Database (englisch)
• Filmrezension
• Offizielle Webpräsenz des Fanclubs (Englisch)
• Musik von "Rocky Horror" Mit Songtexten und Hörbeispielen (Englisch)
• Frequently Asked Questions Häufig gestellte Fragen (Englisch)

Quellen

1. ↑ rockyhorror.com Proplist
2. ↑ http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7559471.stm

Frühstück bei Tiffany (Originaltitel: Breakfast at Tiffany’s) ist ein US-amerikanischer Spielfilm aus dem Jahr 1961 mit Audrey Hepburn in der Hauptrolle. Er basiert auf dem gleichnamigen Roman von Truman Capote. Regie führte der Komödien-Spezialist Blake Edwards.

Handlung

Das bezaubernde New Yorker Partygirl Holly Golightly (Audrey Hepburn) führt ein exzessives Leben voller Extreme: gefrühstückt wird in Abendrobe vor dem Schaufenster des Nobel-Juweliers Tiffany, geschlafen bis zum frühen Nachmittag. Die Nächte sind lang, die Partys schrill, die Begleiter zahlreich und von den Herren nimmt man schon mal fünfzig Dollar „für die Toilette“.

Für den jungen ambitionierten Schriftsteller Paul Varjak (George Peppard) ist die schillernde Holly, die ihn hartnäckig wegen seiner Ähnlichkeit mit ihrem Bruder „Fred“ nennt, zunächst ein faszinierendes Studienobjekt; als er sie jedoch näher kennen lernt, fühlt er sich mehr und mehr zu ihr hingezogen. Auch Holly fühlt sich in Varjaks Nähe wohl, und so beginnt sich zwischen beiden eine enge Freundschaft zu entwickeln. Tiefere Gefühle gegenüber Varjak gestattet sich Holly jedoch nicht, denn sie verfolgt ein größeres Ziel: sie will sich unbedingt reich verheiraten, koste es, was es wolle. Der von ihr bevorzugte Kandidat, ein politisch einflussreicher brasilianischer Großgrundbesitzer, macht ihr schließlich einen Heiratsantrag, und Holly beginnt, ihre Zelte in New York abzubrechen.

Bevor sie jedoch ihren Plan in die Tat umsetzen kann, holt die Vergangenheit sie ein. Eines Tages steht ihr ältlicher Ex-Ehemann aus der Provinz vor der Tür und fordert sie zurück. Varjak erfährt Hollys Geschichte: sie heißt in Wirklichkeit Lulla Mae Barnes, kommt aus sozial schwachen Verhältnissen und wurde bereits mit vierzehn Jahren verheiratet, um für die Kinder des Witwers zu sorgen. Varjak sieht bestätigt, was er längst ahnte: hinter der Fassade der lebenshungrigen, leichtsinnigen Holly verbirgt sich in Wirklichkeit ein zutiefst unsicheres, verängstigtes Geschöpf.

Als Holly und Paul nach einem Tag voller bunter Erlebnisse nach Hause zurückkommen, fallen plötzlich die Masken; nichts ist mehr, wie es war. Für einen leidenschaftlichen Augenblick lang erkennen beide, dass sie einander lieben – so, wie sie sind. Als Holly bald danach jedoch die Nachricht vom Tod ihres Bruders Fred erhält, glaubt sie, für ihre Liebe zu Paul bestraft worden zu sein. Sie erleidet einen Nervenzusammenbruch und bricht danach ihre Beziehung zu ihm ab.

Hartnäckig verfolgt sie weiterhin ihre Heiratspläne und trifft die letzten Vorbereitungen für ihre Abreise. An ihrem letzten Tag in New York bittet sie Paul um ein Abschiedstreffen. Wehmütig durchstreifen beide die Stadt. Bei ihrer Rückkehr in ihr Apartment wird Holly verhaftet: man sagt ihr Beziehungen zu einem stadtbekannten Gangsterboss nach (welchen sie tatsächlich auch gegen Bezahlung jeden Donnerstag im New Yorker Gefängnis Sing Sing besuchte). Eine Heirat kommt für den Brasilianer aufgrund seiner öffentlichen Ämter nun nicht mehr in Frage; er löst die Verlobung.

Paul gelingt es, Holly mithilfe einer ihrer ehemaligen Gönner freizubekommen. Trotzdem will sie nach Südamerika reisen, um dort ein neues Leben zu beginnen. Als sie, restlos verunsichert, ihre geliebte Katze aus dem Auto in den Regen jagt, verliert Paul die Fassung. Er führt ihr vor Augen, dass sie in Wirklichkeit nur auf der Flucht vor ihrer Lebensangst ist.

Holly besinnt sich schließlich, findet die Katze im dramatischen Ende wieder und sie und Paul küssen sich im strömenden Regen. Das Lied, das immer wieder mit dem Film in Verbindung gebracht wird („Moon River“), wird in dieser Szene (wie in der ersten auch) als Chorversion gespielt.

Hintergrund

• In Blake Edwards Verfilmung wurde der komplette Soundtrack von Henry Mancini komponiert. Der bekannteste Titel daraus dürfte wohl Moon River sein, der in einer Szene von Audrey Hepburn selbst gesungen wurde.
• 1996 hatte die Band Deep Blue Something einen Hit mit Breakfast at Tiffany's. Der Song handelt von einer Beziehung zwischen zwei Menschen, die nichts gemeinsam haben, außer dass sie beide den Film mögen („we both kinda liked it“).
• Truman Capote wollte Marilyn Monroe in der Rolle der Holly Golightly sehen, jedoch kam es nicht dazu.
• Ursprünglich war Steve McQueen für die männliche Hauptrolle vorgesehen. Auf Grund seiner Verpflichtung für die Serie Wanted: Dead or Alive (deutsch: Die Kopfgeldjäger) musste er jedoch ablehnen.

Auszeichnungen

1962 gewann der Film Oscars in den Kategorien Bester Song und Beste Filmmusik (jeweils Henry Mancini); Nominierungen gab es für die Beste Hauptdarstellerin (Audrey Hepburn), das Beste Szenenbild sowie das Beste adaptierte Drehbuch.

Im selben Jahr bekam der Film Golden Globe-Nominierungen als Bester Film – Komödie oder Musical sowie für die Beste Hauptdarstellerin – Komödie oder Musical (Audrey Hepburn).

Ebenfalls 1962 wurde der Soundtrack des Films mit einem Grammy Award bedacht. Ferner gewann der Film bei den Laurel Awards eine Auszeichnung für den „Besten Song“ und wurde als Beste Komödie, für die Beste Hauptdarstellerin sowie die Beste Filmmusik nominiert.

Kritiken

„Bittersüße Liebesgeschichte nach einer Novelle von Truman Capote, von Blake Edwards als überaus elegante Mischung aus tragischen und komödiantischen Elementen inszeniert.“

– Lexikon des Internationalen Films ^[1]

Literatur

• Truman Capote: Frühstück bei Tiffany. Ein Kurzroman (Originaltitel: Breakfast at Tiffany's). Deutsch von Hansi Bochow-Blüthgen. Langen Müller, München 2005, 144 S., ISBN 3-7844-2994-7

Weblinks

• Frühstück bei Tiffany in der Internet Movie Database (englisch)
• Kritiken zu Frühstück bei Tiffany auf Rotten Tomatoes (englisch)
• Rezension auf Filmzentrale.com

Einzelnachweise

1. ↑ Filmdienst: Frühstück bei Tiffany. In: Kabeleins Filmlexikon. SevenOne Intermedia GmbH. Abgerufen am 26. Mai 2008.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Pocahontas, auch Matoaka (* um 1595 in Virginia; † 21. März 1617 in Gravesend, südöstlich von London). Pocahontas bedeutet „die Verspielte“, „die, die alles durcheinanderbringt“. Sie war die Tochter des Indianerhäuptlings Powhatan-Sachem und Mittlerin zwischen den Stämmen der Algonkin-Konföderation und den englischen Kolonisten.

Nach dem Bericht des Kapitäns John Smith soll sie diesen durch persönliches Eingreifen vor dem Tod gerettet haben, indem sie sich schützend vor ihn warf, als Pocahontas' Vater ihn töten wollte.

1613 lockten die Engländer sie auf ein Schiff. Zunächst als Geisel gefangen gehalten, taufte man sie als Prinzessin Rebecca christlich und verheiratete sie 1614 mit dem Virginia-Pflanzer John Rolfe. Als Botschafterin ihres königlichen Vaters kam sie an den englischen Königshof. Dort wurde Pocahontas 1616 als einzige vom britischen Königshaus anerkannte „Indianerprinzessin“ und Botschafterin ihres „königlichen“ Vaters Powhatan bei Hofe empfangen. Aufgrund ihrer Anmut und ihres aufgeweckten Geistes war sie unter den Adeligen sehr beliebt, dennoch missbilligte der Hof Rolfes Heirat mit Pocahontas, da diese im Gegensatz zu ihm von königlichem Geblüt war. König Jakob I. ließ sogar durch den Kronrat klären, ob Rolfe des Hochverrats anzuklagen sei. Schließlich begnügte sich der König mit dem Versprechen Rolfes, dass dieser für den gemeinsamen Sohn mit Pocahontas keinerlei Ansprüche auf den Thron von Virginia erheben werde. Pocahontas, jetzt Rebecca Rolfe genannt, verstarb kurz nach dem Antritt der Rückreise nach Virginia, in Gravesend (im Nordwesten der Grafschaft Kent). Als Ursache für ihren frühen Tod werden je nach Quelle Lungenentzündung, Tuberkulose, Typhus oder die Pocken genannt. Aus ihrer Zeit am Hof ist eine Miniatur erhalten, die sie in der damaligen Hoftracht zeigt.

Der Kuppelraum des Kapitols in Washington ist mit einem Wandgemälde der Taufe der Indianerin geschmückt.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Pocahontas ist der 33. abendfüllende Zeichentrickfilm der Walt-Disney-Studios aus dem Jahr 1995. Er beruht auf der Geschichte der Indianerfrau Pocahontas. Entgegen den Erwartungen der Macher floppte Pocahontas finanziell und bleibt weit hinter den Einspielergebnissen seines Vorgängers Der König der Löwen zurück. 1998 produzierte Disney die Fortsetzung Pocahontas 2: Reise in eine neue Welt für den Videoverkauf.

 

Handlung

England, Anfang des 17. Jahrhunderts. Eine Gruppe von Männern, darunter der mittlerweile berühmte englische Abenteurer John Smith, soll im Auftrag der Virginia Company das noch „junge“ Amerika erkunden. John Ratcliffe, Leiter der Expedition und selbsternannter Gouverneur des neu gegründeten Jamestown, ist besonders egozentrisch und versucht das Land auszubeuten. Auch die restliche Besatzung sieht in der neuen Welt einen rückständigen Ort, den es zu verbessern gilt.

In dieser „rückständigen“ Welt verspricht Indianerhäuptling Powhatan seine Tochter Pocahontas dem größten Krieger des Volkes, Kokoum, doch der ist ihr viel zu ernst. Stattdessen verliebt sie sich auf einem Erkundungsgang mit ihren Freunden Meeko (ein Waschbär) und Flit (ein Kolibri) in den Engländer Smith. Zwar verstehen sie einander zunächst nicht, doch Pocahontas hört auf den Rat einer alten Trauerweide, sie solle auf ihr Herz hören und lässt sich auf Smith ein. Gemeinsam versuchen sie zwischen ihren Völkern zu vermitteln.

Wenig später geraten Rothäute und Bleichgesichter, deren Lebensideologien unterschiedlicher nicht sein könnten, feindlich aneinander. Gouverneur Ratcliffe glaubt zu wissen, dass die Indianer das zu ergatternde Gold vor ihm verstecken, während Powhatan berechtigterweise der Auffassung ist, dass die Neulinge gekommen sind, um sein Land zu zerstören. Der Zwist zwischen beiden Seiten führt zu einem ersten Menschenopfer, das gerächt werden soll. Pocahontas tritt nun selbstbewusst als Mittlerin auf und kann dank ihrer Zuneigung zu John eine verbindende Brücke zwischen den beiden Parteien schlagen und die drohende Auseinandersetzung schlichten. Ratcliffe ist vom friedlichen Ausgang der Auseinandersetzung gar nicht angetan und versucht Powhatan zu erschießen. John wirft sich geistesgegenwärtig in die Schusslinie und rettet so, schwer verletzt, das Leben des Häuptlings. Nun sehen auch Ratcliffes Männer ein, dass ihr Anführer nicht länger seines Amtes walten kann und führen ihn gefesselt und geknebelt ab. John hingegen muss schwer verwundet nach London zurückkehren und Pocahontas trifft die schwere Entscheidung, ihn ziehen zu lassen.

Kritik

Der Film erhielt überwiegend positive Kritiken, wobei negative Stimmen zumeist die historischen Inkorrektheiten im Film kritisierten. Pocahontas war in Wahrheit viel jünger und Jamestown, der Handlungsort im Film, hatte eine weniger bezaubernde geographische Lage. James Berardinelli bemerkte dazu, dass „jeder, der von einem Disney-Zeichentrickfilm historische Richtigkeit erwartet, sich schämen solle“.^[1] Ed Gonzales vom Slant Magazine sah in dem Film „eine Vernachlässigung der Historie ganz im Sinne des idealisierten Geistes des Films“.^[2] Christopher Null empfand den Film gar als „schlechtesten Zeichentrickfilm in Disneys Geschichte“, seiner Meinung nach „vermittle ein Bilderbuch authentische Geschichte besser“.^[3]

Ein weiterer Kritikpunkt war die spirituelle Naturverbundenheit des Films. Noch schlimmer als diesen „fragwürdigen Naturmystizimus“ beurteilte das Lexikon des internationalen Films aber die „einfallslose visuelle Gestaltung“, wodurch „gerade Kinder kaum auf ihre Kosten kommen“.^[4] Ernst Corinth bescheinigt dem Film wiederum gerade, er sei etwas für Kinder: „In Pocahontas wird einfach ein – zugegeben – arg idealisiertes Märchen im Stil eines perfekt inszenierten Musicals erzählt. Eine Liebesgeschichte, die uns und vor allem unsere Kinder anrührt und 80 Minuten nicht mehr losläßt.“^[5] Andere Stimmen wiesen dem Film wie den meisten Disney-Filmen Erziehungspotenzial zu, Martin Szymanski vom Word Magazine spricht von „einem guten Film, um den Kleinen in der Familie Toleranz und Verschiedenheit zu erklären“.^[6]

Hervorgehoben wurden auch die Animationen und das komplexe Farbschema des Films, so lobte Jeremy Gerard die Animationsabteilung für eine „lebendige Palette“.^[7] Die Kinozeitschrift Cinema bescheinigte dem Film, er sei eine „Liebesgeschichte mit Öko-Message, Witz und unvergeßlich schönen, eleganten Bildern.“^[8] Auch Filmkritiker Roger Ebert von der Chicago Sun-Times ist der Meinung, der Film sei optisch gelungen: „Der Film sieht großartig aus, die Lieder sind wundervoll visualisiert und die Charaktere sind sehr ansprechend. Pocahontas ist einfach herrlich als Familienunterhaltung. Auf einer Liste mit Arielle, die Meerjungfrau, Die Schöne und das Biest, Aladdin und Der König der Löwen würde ich ihn auf Rang 5 setzen.“ Er kritisierte allerdings, dass dem Film ein markanter Bösewicht fehlt.^[9]

Insgesamt überzeugte der Film einen Großteil der Kritiker durch „liebevoll animierte Nebenfiguren“ (VideoWoche), einen durchdachten Handlungsstrang mit überraschenden Wendungen und Familientauglichkeit, wie man sie von Disney-Filmen gewohnt ist. Stellvertretend für diese Zusammenfassung verbindet der Film z. B. für die deutsche Kinozeitschrift Blickpunkt:Film „politische Korrektheit mit Familienunterhaltung auf breitem Niveau“ und Jeffrey M. Anderson schätzt den Film als „einer der vielseitigsten Zeichentrickfilme Disneys“ ein.^[10] Peter Stack vom San Francisco Chronicle umschrieb den Film als „ein umwerfender Film mit cleveren Drehungen, lebendigen Charakteren, einfühlsamen Songs und einer überraschenden Ernte revisionierter Geschichte, die hier als pure Unterhaltung funktioniert.“^[11]

Auch die Liebesgeschichte zwischen John und Pocahontas wird weitgehend als gelungen empfunden. Michael Dequina spricht von einem „zwar abgeschwächtem, aber dafür überraschendem, durchdachtem und romantischem Drama“^[12], Richard Corliss vom amerikanischen Nachrichtenmagazin TIME von einer „perfekten Filmromanze“, der Film hätte „einen Ehrenplatz zwischen Disneys Zeichentrickfilmen der letzten Zeit verdient“.^[13] In dieser Hinsicht ist aber zumindest Rory L. Aronsky anderer Meinung. Er sieht den Film „meilenweit von seinen energiegeladenen Vorgängern entfernt“.^[14]

Produktionsgeschichte

Eine große Inspiration für Pocahontas wird wohl Die Schöne und das Biest gewesen sein. Jeffrey Katzenberg, damaliger Chef der Walt Disney Company, sah in der Geschichte um die amerikanische Legende um Pocahontas das Potential für einen ernsten, erwachsenenorientierten Film. Angespornt vom Erfolg des Films Die Schöne und das Biest und der Oscar-Nominierung für den Besten Film, wollte Katzenberg mit dieser Geschichte den Erfolg romantischer Zeichentrickfilme weiterentwickeln.

Mit seinem Optimismus hat Katzenberg zahlreiche seiner Angestellten angesteckt, so dass viele geradezu darum baten an diesem Film mitarbeiten zu dürfen.

Um den anfänglichen Ansprüchen gerecht zu werden, wurde die Handlung allerdings mehrfach überarbeitet und erhielt von den Drehbuchautoren schließlich eine Grundhandlung, die sehr an Romeo und Julia erinnert. Außerdem entschied man sich während der Produktion die Tiere nicht reden zu lassen, da es nicht zum gewünschten „reiferen“ Stil gepasst hätte. Des Weiteren entfernte man den Charakter Redfeather, einen Truthahn, der von John Candy gesprochen wurde, unter anderem weil die Rolle ohne ihren Text nicht mehr relevant war.

Während der Produktion erhielt Pocahontas von den Künstlern außerordentlich viel Respekt. Es hieß, er sei der schwerste Film, den Disneys Zeichentrickschmiede je gemacht hatte. Vor allem das komplexe Farbschema und die realistischen Gesichtsausdrücke von Pocahontas und John Smith sorgten für Anspannung während der Produktion.

Auszeichnungen

Die Filmbewertungsstelle Wiesbaden verlieh der Produktion das Prädikat wertvoll.

• 1996: Oscar für Alan Menken und Stephen Schwartz in der Kategorie Best Music, Original Musical or Comedy Score
• 1996: Oscar für Alan Menken und Stephen Schwartz für den Besten Song*
• 1996: BMI Film Music Award für Alan Menken
• 1996: Golden Globe für Alan Menken und Stephen Schwartz für den Besten Song*
• 1996: Grammy für Alan Menken und Stephen Schwartz für den Besten Song*

_{* für „Colors of the Wind“, gesungen von Vanessa Williams}

Weblinks

• Pocahontas in der Internet Movie Database (englisch)

Einzelnachweise

1. ↑ [1] James Berardinelli, ReelView
2. ↑ [2] Ed Gonzalez, Slant Magazine
3. ↑ [3] Christopher Null, filmcritic.com
4. ↑ Lexikon des internationalen Films, CD-ROM-Ausgabe, Systhema, München 1997
5. ↑ [4] Ernst Corinth, Dirk Jasper Filmlexikon
6. ↑ [5] Michael Szymanski, Word Magazine
7. ↑ [6] Jeremy Gerard, Variety
8. ↑ Cinema, Ausgabe 11/1995
9. ↑ [7] Roger Ebert, Chicago Sun-Times
10. ↑ [8] Jeffrey M. Anderson, Combustible Celluloid
11. ↑ [9] Peter Stack, San Francisco Chronicle
12. ↑ [10] Michael Dequina, Mr. Brown's Movies
13. ↑ [11] Richard Corliss, TIME
14. ↑ [12] Rory L. Aronsky, Film Threat

Elmer Bernstein (* 4. April 1922 in New York City; † 18. August 2004 in Ojai, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Filmmusik-Komponist.

Nach seiner Schulausbildung an der Walden School studierte Bernstein an der New York University. Im Zweiten Weltkrieg diente er bei dem US Army Air Corps. Seine Musikkarriere begann Bernstein als Komponist von Musik zu Radiosendungen und Dokumentarfilmen. 1950 zog er nach Hollywood und begann dort als Filmmusik-Komponist zu arbeiten.

Sein erster vertonter Film war 1951 die britische Produktion Saturday's Hero. Er war auch an einem der schlechtesten Filme aller Zeiten beteiligt, dem 3D-Film „Robot Monster“ (1953), in dem George Nader als Hauptdarsteller auftritt. Auch seine nächste Arbeit, „Cat-Women of the Moon“ (1953), genießt unter Liebhabern schlechter Filme Kultstatus.

1955 machte Bernstein mit Musik zur Western-Fernsehserie „Rauchende Colts“ (Gunsmoke) auf sich aufmerksam und erhielt noch im gleichen Jahr den Auftrag für die Vertonung von Otto Premingers Drogen-Drama „Der Mann mit dem goldenen Arm“, der ein unerwarteter Erfolg für den bis dahin vornehmlich als Sänger in Erscheinung getretenen Frank Sinatra war.

Diese Musik und auch die der nachfolgenden Produktionen wie Cecil B. DeMilles „Die Zehn Gebote“ (1956) und vor allem John Sturges' „Die glorreichen Sieben“ (1960) gelten heute als Klassiker.

Insgesamt umfasst sein Lebenswerk über 200 Werke, für die er 11 Mal für den Oscar nominiert wurde. Gewonnen hat er die begehrte Auszeichnung jedoch nur einmal: 1967 für das Musical Thoroughly Modern Millie.

Mit einem Konzert in der Londoner Royal Albert Hall feierte er am 14. August 2001 sein 50-jähriges Jubiläum als Filmmusik-Komponist. Mit seinem Namensvetter, dem Komponisten Leonard Bernstein, war er zwar eng befreundet, aber nicht verwandt.

Auf dem Hollywood Walk of Fame ist bei der Adresse 7083 Hollywood Blvd. für Elmer Bernstein ein Stern eingelassen.

 

Werke (Auszug)

1951: Saturday's Hero 1952: Eiskalte Rache (Sudden Fear) 1953: Robot Monster 1953: Cat-Women of the Moon 1955: Der Mann mit dem goldenen Arm (The Man with the Golden Arm) 1956: Die zehn Gebote (The Ten Commandments) 1957: Stern des Gesetzes (The Tin Star) 1957: Dein Schicksal in meiner Hand (The Sweet Smell of Success) 1958: König der Freibeuter (The Buccaneer) 1960: Die glorreichen Sieben (The Magnificent Seven) 1961: Die Comancheros (The Comancheros) 1962: Wer die Nachtigall stört (To Kill a Mockingbird) 1962: Auf glühendem Pflaster (Walk on the Wild Side) 1962: Der Gefangene von Alcatraz (Birdman of Alcatraz) 1963: Gesprengte Ketten (The Great Escape) 1963: Der Wildeste unter Tausend (Hud) 1965: Die vier Söhne der Katie Elder (The Sons of Katie Elder) 1965: 40 Wagen westwärts 1966: Sieben Frauen (7 Women) 1966: Die Rückkehr der Glorreichen Sieben (Return Of The Seven) 1968: Die Brücke von Remagen (The Bridge at Remagen) 1969: Der Marshal (True Grit) 1971: Big Jake 1974: Gold 1974: McQ schlägt zu (McQ) 1975: Der einsame Job (Report to the Commissioner) 1976: The Shootist 1978: Ich glaub', mich tritt ein Pferd (National Lampoon's Animal House) 1980: Saturn-City (Saturn 3) 1980: Die unglaubliche Reise in einem verrückten Flugzeug (Airplane!)

1981: Ich glaub mich knutscht ein Elch (Stripes) 1981: Die Erwählten (The Chosen) 1981: Class – Vom Klassenzimmer zur Klassefrau (Class) 1983: Die Glücksritter (Trading Places) 1984: Ghostbusters – Die Geisterjäger (Ghostbusters) 1985: Spione wie wir (Spies like us) 1985: Taran und der Zauberkessel (The Black Cauldron) 1986: Die Farbe des Geldes (The Colour of Money) 1988: Der Preis der Gefühle (The Good Mother) 1988: Funny Farm 1989: Mein linker Fuß (My Left Foot) 1990: Grifters (The Grifters) 1991: Kap der Angst (Cape Fear) 1992: The Babe – Ein amerikanischer Traum (The Babe) 1993: National Geographic Fanfare 1993: Zeit der Unschuld (The Age of Innocence) 1993: Sein Name ist Mad Dog (Mad Dog and Glory) 1995: Unsere feindlichen Nachbarn (Canadian Bacon) 1995: Teufel in Blau (Devil In A Blue Dress) 1996: Bulletproof 1997: Der Regenmacher (The Rainmaker) 1997: Harlem, N.Y.C. – Der Preis der Macht (Hoodlum) 1998: Im Zwielicht (Twilight) 1999: Bringing Out the Dead – Nächte der Erinnerung (Bringing Out the Dead) 1999: Rising Star (Introducing Dorothy Dandridge) 2002: Dem Himmel so fern (Far from Heaven)

Weblinks

• Elmer Bernstein in der Internet Movie Database (englisch)
• Offizielle Internetpräsenz
• Elmer Bernstein - Ein Nachruf

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Miklós Rózsa [ˈmikloːʃ ˈroːʒɒ] (* 18. April 1907 in Budapest; † 27. Juli 1995 in Los Angeles) war ein ungarisch-amerikanischer Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Filmkomponisten und schrieb unter anderem die Musik zum Monumental-Klassiker Ben Hur. Daneben umfasst sein Werkverzeichnis auch Orchester- und Kammermusik für den Konzertsaal. Rózsa komponierte in einem überwiegend an der Tonalität orientierten, gemäßigt modernen Stil.

Leben und Werk

Miklós Rózsa wurde am 18. April 1907 als Sohn eines wohlhabenden Fabrikbesitzers in Budapest geboren. Seine Jugendjahre verbrachte er oft auf dem Landsitz der Familie in Nagylócz, wo er sich für Leben und Kultur der einfachen Landbevölkerung zu interessieren begann. Im Alter von fünf Jahren erlernte er das Violinspiel bei Lajos Berkovits, einem Schüler des bekannten Violinisten und Komponisten Jenö Hubay.

Dem Beispiel der seinerzeit in etablierten Budapester Musikkreisen „berüchtigten“ Avantgardisten Béla Bartók und Zoltán Kodály folgend notierte Rózsa schon in seiner Jugend in den umliegenden Dörfern die Volkslieder der ländlichen Bevölkerung, auf die er in späteren Werken wie den Variationen über ein ungarisches Bauernlied, op.4 zurückgriff. „Ich war nie ein systematischer Volksliedsammler ... Mich interessierte einzig die Musik, die mich dauernd umgab und in Ausdruck und Rhythmus sehr beeindruckte. Ich lief nur mit einem kleinen schwarzen Notenbuch herum und schrieb alle Melodien nieder. Der Text kümmerte mich nicht“, sagte Rózsa Jahrzehnte später in einem Interview mit dem Filmmusikexperten Christopher Palmer^[1]. Die spezielle Melodik und Harmonik der ungarischen Volksmusik prägte auch den reifen Stil Rózsas.

Studium in Leipzig

1926 nahm er sein Studium in Musik am Konservatorium in Leipzig auf, parallel dazu studierte er zunächst auf Drängen seines Vaters auch Chemie an der dortigen Universität, was er jedoch noch im selben Jahr aufgab. Rózsas Professor in Komposition war Hermann Grabner, ein Schüler von Max Reger. Dessen charakteristische chromatische Kontrapunktik sollte großen Einfluss auf einige der frühen Werke Rózsas haben, so. z.B. das Quintett für Klavier und Streichquartett, op.2.

Rózsas erstes „offizielles“ Werk, das Streich-Trio, op.1 (1928, eigentlich Trio-Serenade) wurde von Grabner mit Begeisterung aufgenommen. Auf dessen Empfehlung hin vermittelte der damalige Thomaskantor Karl Straube den Druck des Stücks, wie auch des Klavierquintetts, bei dem Verlag Breitkopf & Härtel. B&H veröffentlichte in den nächsten fünfzig Jahren den Großteil von Rózsas Konzertwerken. In diese Zeit fällt auch das erste, nie veröffentlichte Violinkonzert.

1929 beendete er sein Studium cum laude. Zunächst blieb er in Leipzig und arbeitete zusammen mit seinem ehemaligen Kommilitonen Wolfgang Fortner als Assistent Grabners. Nach einem Konzert seiner Kammermusik an der École Normale de Musique in Paris ließ er sich jedoch im Mai 1932 dort als freischaffender Komponist nieder.

Die Jahre in Paris und London

In seine Pariser Jahre fallen Werke wie Thema, Variationen und Finale, op.13 (1933, bei Eulenburg), die Sonate für zwei Violinen, op.15 (1933, überarbeitet 1973) und die Serenade für kleines Orchester, die in der 1946 bearbeiteten Fassung als op.25 verlegt wurde. In dieser Zeit freundete sich Rózsa mit dem ebenfalls in Paris lebenden Schweizer Komponisten Arthur Honegger an, bestritt mit ihm auch 1934 ein gemeinsames Kammerkonzert. Es war Honegger, der den jungen Rózsa auf die Idee brachte, sein Einkommen mit Filmmusik aufzubessern. Honegger bewies ihm mit seiner Partitur zu dem Film Les Miserables, dass man durchaus anspruchsvolle orchestrale Musik für das Medium Film schreiben konnte. In diesem neuem Arbeitsfeld verdingte sich Rózsa zunächst als „Fanfarenschreiber“ für die Wochenschauen der Pathé-Organisation, eine künstlerisch wie finanziell äußerst unbefriedigende Tätigkeit. Wohl auch deshalb benutzte er für die Auftragsarbeiten das Pseudonym „Nic Tomay“.

Da die Zahl der Jobs in der französischen Filmindustrie begrenzt schien, übersiedelte Rózsa nach London, wo er auf Einladung Jaques Feyders seine erste Filmmusik für A Knight without Armour (1937) schrieb. Für das unabhängige Studio seines Landsmanns Alexander Korda folgten schnell weitere Partituren, darunter zu nennen Die vier Federn (The Four Feathers) und The Spy in Black (beide 1939). Als die Arbeiten für das aufwändige Kostümspektakel Der Dieb von Bagdad wegen der Bombenangriffe der Luftwaffe auf London in Gefahr gerieten, wurde der Dreh kurzerhand 1940 nach Los Angeles verlegt, wo sich Rózsa endgültig niederließ.

Karriere in Hollywood

In den folgenden Jahren etablierte sich Rózsa schnell als einer der führenden Filmkomponisten Hollywoods, dessen Arbeiten mit insgesamt drei Academy Awards für die „beste Originalkomposition“ und zehn weiteren Nominierungen belohnt wurden. Seine Oscars gewann Rózsa für Ich kämpfe um dich (Spellbound, 1945), Ein Doppelleben (1948) und schließlich 1959 für Ben-Hur, an dem er ein Jahr arbeitete. Insgesamt schrieb er zwischen 1937 und 1982 annähernd einhundert Partituren für abendfüllende Spielfilme. Besonders bekannt wurden Rózsas Arbeiten in den Filmgenres Kriminalfilm (z.B. die Film Noirs The Killers (1946), The Naked City (1948), und John Hustons Asphalt-Dschungel (1950)), Melodram (Billy Wilders Alkoholikerdrama Das verlorene Wochenende (1945)), The Red House (1947) bzw. Schiff ohne Heimat (Plymouth Adventure, 1952) und natürlich den Epen und historischen Abenteuerfilmen Quo Vadis? (1951), Ivanhoe – Der schwarze Ritter (1952), Julius Caesar (1953), Die Ritter der Tafelrunde (Knights of the Round Table, 1953), Ben-Hur, König der Könige (1960) und schließlich El Cid von 1961).

Rózsas oft dissonante, an der Harmonik des frühen 20. Jahrhunderts und an der Musik Bartóks und Kodálys geschulte Filmkompositionen brachten ihm oft Schwierigkeiten mit dem musikalischen Establishment der Hollywoodstudios ein, die eine spätromantische Tonsprache favorisierten. In Bezug auf seinen populären Kollegen Victor Young bezeichnete Rózsa diesen Stil einmal als „Broadway-cum-Rachmaninoff“.^[2] Trotz der Konflikte blieb Rózsa seiner eigenen Klangsprache treu, weshalb seine Filmpartituren auch jederzeit binnen weniger Takte als seine Arbeiten identifizierbar sind. Ein herausragendes Element mehrerer Partituren in den 1940er-Jahren war Rózsas Verwendung des Theremins, eines im Klang der Violine ähnlichen elektronischen Instruments, bei dem die Töne durch Bewegungen des Spielers entlang einer unsichtbaren Luftsäule erzeugt werden. Nachdem Rózsa das Instrument in die Filmmusik eingeführt hatte (in Hitchcocks „Ich kämpfe um dich“ (Spellbound, 1945)), wurde es noch von etlichen seiner Kollegen verwendet, so etwa Bernard Herrmann (für „Der Tag, an dem die Erde stillstand“ - The Day the Earth Stood Still, 1955) und Roy Webb („Die Wendeltreppe“, - The Spiral Staircase, 1945).

Gleichzeitig sorgten Rózsas prägnante Melodien und die Dynamik der Musik dafür, dass sich seine Partituren auch außerhalb ihres ursprünglichen Verwendungszwecks, nämlich als selbständige Tonträger, seit Jahrzehnten auf Schallplatte und später Compact Disc großer Beliebtheit erfreuen. Mit weit über 60 Tonträgern gehört Miklós Rózsa zu den am besten diskografisch dokumentierten Filmkomponisten. Seine Vorliebe, die Stimmungen einer Filmszene und die Psychologie dahinter in ihrer Gesamtheit musikalisch zu erfassen, statt mit dem sogenannten Mickey-Mousing jede Bewegung eines Schauspielers und jedes physische Ereignis einzeln zu illustrieren, haben dafür gesorgt, dass seine Musik vom Film losgelöst stets als unabhängiges musikalisches Erlebnis bestehen kann. Diese Methode hat ihm jedoch auch die Kritik solcher Kommentatoren eingetragen, die ihn als „Generalisten“ bezeichnen, der sich „zu fein gewesen“ sei, minutiös alle Elemente jeder Szene herauszuarbeiten ^[3].

Auf Empfehlung seines Agenten ließ sich der bis dahin freie Rózsa 1948 von dem seinerzeit prestigeträchtigsten Hollywoodstudio, der Metro-Goldwyn-Mayer Gesellschaft in Burbank, unter Vertrag nehmen - allerdings nur mit der Zusicherung, dass ihm für seine Arbeit an Konzertwerken in jedem Sommer drei Monate (unbezahlten) Urlaubs gewährt würden - und dass er seine Tätigkeit als Professor für Filmkomposition an der University of Southern California würde fortsetzen dürfen. Zu seinen Studenten an der USC gehörte Jerry Goldsmith, dessen Interesse an Filmmusik durch Rózsas Partitur zu Spellbound geweckt worden war. Rózsa räumte später ein, dass von allen seinen Studenten Goldsmith der einzige gewesen sei, der es als Filmkomponist bis ganz nach oben geschafft habe. „Denn eines konnte ich den jungen Leuten nicht beibringen: Wie man einen Job bekommt.“^[4]

1962 lief sein Vertrag mit der MGM aus. Ab Mitte der 60er Jahre waren traditionelle symphonische Filmpartituren immer weniger gefragt, und so konzentrierte sich Rózsa als freier Komponist fortan wieder mehr auf seine Konzertwerke, die er während seiner Filmkarriere jedoch nie ganz aufgegeben hatte. So fallen in seine Jahre bei MGM die beiden wohl bedeutendsten klassischen Werke, das Streichquartett Nr.1, op.22 (1950, das Rózsa während der Arbeit an der opulenten Partitur zu Quo Vadis komponiert - sozusagen als „Gegenmittel“, wie er später schrieb^[5]) - und das Konzert für Violine und Orchester, op.24 (1953, geschrieben für und uraufgeführt von Jascha Heifetz). In den sechziger Jahren folgten noch drei weitere große Virtuosenkonzerte, je eines für Klavier und Cello und die Sinfonia Concertante für Violine, Cello und Orchester von 1966. Mit dem Bratschenkonzert von 1979 schließt sich der Kreis von Rózsas konzertanten Werken.

1982 verfasste Rózsa seine letzte Filmpartitur, zu der Steve Martin-Komödie Tote tragen keine Karos. Diese Arbeit ist insofern interessant, als der Film aus Schnipseln klassischer Kriminalfilme der vierziger Jahre zusammengesetzt ist, von denen einige Rózsa damals schon vertont hatte. Aus den späten Jahren seiner Filmkarriere ragen noch Das Privatleben des Sherlock Holmes (1970), in dem Rózsa auf Bitte des Regisseurs Billy Wilder Themen aus seinem Violinkonzert verarbeitete, die mit einem César ausgezeichnete Partitur zu Alain Resnais's Drama Providence (1977) und der nostalgische Spionagethriller Die Nadel (Eye of the Needle, 1981) heraus.

Die letzten Jahre

Ein schwerer Schlaganfall im September 1982, der Rózsas linke Körperhälfte paralysierte, beendete seine Karriere als Komponist von Film- und Orchestermusik. In den achtziger Jahren schrieb er deshalb nurmehr einige Stücke für Soloinstrumente, darunter zu nennen die Sonate für Solo-Violine, op.40 (1986). Sein letztes Werk war die kurze Introduction and Allegro für Solobratsche, op.44, von 1988. Rózsas letzte Lebensjahre waren von schwerer Krankheit überschattet. Dem deutschen Regisseur Markus Rosenmüller gelang es jedoch, ihn für die Filmmusikdokumentation Der Klang der Bilder von 1995 zu interviewen.

Im Juli desselben Jahres starb Miklós Rózsa an den Spätfolgen seines Schlaganfalls. Er war von 1943 bis zu seinem Tod mit Margaret Finlason verheiratet und Vater zweier Kinder.

Kurz vor seinem Schlaganfall hatte er sein Leben und Werk in einer Autobiografie niedergelegt, die den beziehungsreichen Titel A Double Life trägt. Rózsa bekennt darin u.a., niemals ein besonderer Freund des Mediums Film gewesen zu sein, das er in erster Linie als „Broterwerb“ betrachtete. Dennoch, so betont er ausdrücklich, habe er wie seine Kollegen immer sein Bestes für seinen Arbeitgeber getan und auch seinen eigenen Stil, wenn auch in für das Medium vereinfachter Form, nie verleugnet.^[6] Seine Konzertwerke erfreuten sich zu ihrer Entstehungszeit großer Beliebtheit und wurden von den führenden Dirigenten und Interpreten jener Tage aufgeführt, darunter Bruno Walter, Eugene Ormandy, Charles Münch, Sir Georg Solti und Leonard Bernstein. In den letzten anderthalb Jahrzehnten ist das Interesse an Rózsas konzertanten Werken erneut stark angewachsen, was sich in zahlreichen Aufnahmen niederschlug.

Personalstil

Die Tonsprache Miklós Rózsas wird von zwei Elementen dominiert. Das eine wurde durch seine strenge deutsche akademische Ausbildung geprägt - seine Vorliebe für kontrapunktischen Satz und fugale Formen, die sogar in den Filmmusiken stets deutlich erkennbar blieb. Obwohl Rózsa nach eigenem Bekunden keine besondere Vorliebe für die Musik Max Regers hatte, so hatte sein Kompositionslehrer Grabner, der ein Schüler Regers war, ihn doch offenbar so intensiv mit dessen Musik vertraut gemacht, dass Anklänge an Regers Stil besonders in den frühen Werken kaum zu verleugnen sind.

So überrascht es auch nicht, dass zu Rózsas gelungensten Werken jene gehören, die für Streicherensemble (Quartette) bzw. Streichorchester (Concerto for Strings, op.17) gesetzt sind - bieten sich doch kontrapunktische Strukturen besonders für eine reine Streicherbesetzung an.^[7]

Die Kontrapunktik vereint sich mit dem zweiten bedeutenden Stilmerkmal, Rózsas Melodik, die wie schon oben erklärt auf die ungarische Volksmusik zurückgeht. Selten zitiert Rózsa tatsächliche Volkslieder, aber seine eigenen Melodien sind doch unverkennbar von ungarischem Gepräge. Hierin folgt er seinen Vorbildern Bartók und Kodály, wobei Rózsa harmonisch nie so frei war wie Bartók, sondern bis in seine letzten Stücke hinein den akademischen Wurzeln seiner Ausbildung verpflichtet blieb. Dieser „Zwiespalt“ ist immer wieder als ungelöster Konflikt in Rózsas Werken auffindbar.

Daneben sind auch Einflüsse von Richard Strauss, Claude Debussy und Maurice Ravel erkennbar, jedoch stets „kanalisiert“ durch Rózsas eigene Melodik.

Diskografisches

Miklós Rózsa war ein Pionier was die Einspielung von Filmmusiken auf Schallplatte für den freien Verkauf angeht. Die Suite aus der Musik zu Das Dschungelbuch von 1942, mit dem NBC Symphony Orchestra und dem jungen Schauspieler Sabu als Erzähler, war die erste ihrer Art in der Geschichte der amerikanischen Filmmusik. Auch in den folgenden Jahrzehnten betrieb Rózsa, im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen, aktiv die Veröffentlichung seiner Filmarbeiten, meist in Form von Neueinspielungen.

Im Rahmen dieser Tätigkeit hielt sich Rózsa seit den 1950er-Jahren häufig in Deutschland auf. Eine besondere Arbeitsbeziehung verband ihn mit den Nürnberger Symphonikern, mit denen er schon Ende des Jahrzehnts Suiten aus seinen Film Noirs und der Biografie Vincent van Gogh – Ein Leben in Leidenschaft (1956, im Original Lust for Life) einspielte. 1982 nahm Rózsas Kollege Elmer Bernstein dort als „Geburtstagsgeschenk“ für ihn eine umfangreiche Retrospektive auf. Im selben Jahr hatte Rózsa zum letzten Mal selbst den Taktstock geschwungen und zwar für eine Neuaufnahme des Dieb von Bagdad, ebenfalls in Nürnberg.

Als bedeutendsten diskografischen Beitrag Rózsas zur Filmmusik müssen jedoch jene Aufnahmen gelten, die er in den 1970er-Jahren für das Label Polydor in London mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter dem Signum „Rózsa Conducts Ròzsa“ machte. Diese Serie von Schallplatten illustrierte Rózsas Filmkarriere auf herausragende Weise. Leider gelten die Bänder dieser Produktionen als verschollen, weshalb sie nicht auf CD erscheinen konnten.

Fast alle von Rózsas 44 mit Opuszahlen versehenen Konzertwerke wurden inzwischen vollständig und teils auch mehrfach, eingespielt. Herausragend darunter sind sicher die Aufnahmen des Violinkonzerts: 1956 mit dem Widmungsträger Jascha Heifetz, 1995 von Igor Gruppman, 2003 mit dem Amerikaner Robert McDuffie für Telarc und zuletzt 2007 von Anastasia Khitruk für Naxos. Janos Starker und Leonard Pennario dokumentierten die für sie geschriebenen Konzerte für Cello bzw. Klavier ebenfalls auf Tonträger, in jüngerer Zeit auch Lynn Harrell bzw. Evelyn Chen. In der Mitte der neunziger Jahre spielte das Label Koch International unter dem Dirigenten James Sedares in Neuseeland fast alle erhaltenen Orchesterwerke Rózsas digital ein. Die Kammermusik ist bisher weit weniger gut erfasst.

Filmografie (Auswahl)

• 1939: Vier Federn (The Four Feathers)
• 1939: Testflug QE 97 (Q Planes) uncredited
• 1940: Der Dieb von Bagdad (The Thief of Bagdad)
• 1941: Lord Nelsons letzte Liebe (Lady Hamilton)
• 1942: Das Dschungelbuch (Jungle Book)
• 1944: Frau ohne Gewissen (Double Indemnity)
• 1945: Ich kämpfe um dich (Spellbound)
• 1945: Das verlorene Wochenende (The Lost Weekend)
• 1946: Die seltsame Liebe der Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers)
• 1946: Rächer der Unterwelt (The Killers)
• 1947: Ein Doppelleben (A Double Life)
• 1950: Asphalt Dschungel (The Asphalt Jungle)
• 1951: Quo Vadis? (Quo Vadis)
• 1952: Ivanhoe – Der schwarze Ritter (Ivanhoe)
• 1953: Julius Caesar
• 1954: Das Tal der Könige (Valley of the Kings)
• 1954: Grünes Feuer (Green Fire)
• 1956: Mein Wille ist Gesetz (Tribute to a Bad Man)
• 1956: Vincent van Gogh – Ein Leben in Leidenschaft (Lust for Life)
• 1957: Hongkong war ihr Schicksal (The Seventh Sin)
• 1959: Ben Hur
• 1959: Die Welt, das Fleisch und der Teufel (The World, the Flesh and the Devil)
• 1961: König der Könige (King Of Kings)
• 1961: El Cid
• 1962: Sodom und Gomorrha (Sodom and Gomorrah)
• 1968: Die fünf Verdächtigen (The Power)
• 1968: Die grünen Teufel (The Green Berets)
• 1970: Das Privatleben des Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes)
• 1977: Providence
• 1979: Tödliche Umarmung (Last Embrace)
• 1979: Flucht in die Zukunft (Time after Time)
• 1981: Die Nadel (Eye of the Needle)
• 1982: Tote tragen keine Karos (Dead Men Don't Wear Plaid)

Auszeichnungen für seine Filmmusiken

• 1942: Oscar Nominierung für Lydia
• 1943: Oscar Nominierung für Jungle Book
• 1945: Oscar-Nominierung für Frau ohne Gewissen
• 1946: Oscar-Nominierung für Das verlorene Wochenende
• 1946: Oscar für Ich kämpfe um dich
• 1947: Oscar-Nominierung für Rächer der Unterwelt
• 1948: Oscar für Ein Doppelleben
• 1952: Oscar-Nominierung für Quo vadis?
• 1953: Oscar-Nominierung für Ivanhoe – Der schwarze Ritter
• 1954: Oscar-Nominierung für Julius Caesar
• 1960: Oscar für Ben Hur
• 1962: Oscar-Nominierung für El Cid

Konzertwerke (Auswahl)

• 1927: Serenade, op.1 (Trio für Violine, Bratsche und Cello)
• 1928: Quintett für Klavier und Streichquartett, op.2
• 1933: Thema, Variationen und Finale für Orchester, op.13
• 1938: Drei ungarische Skizzen, für Orchester, op.14
• 1943: Konzert für Streichorchester, op.17
• 1950: Streichquartett Nr.1, op.22
• 1952: The Vintner's Daughter - Variationen über ein französisches Volkslied, op.23 (23a für Orchester)
• 1953: Konzert für Violine und Orchester, op.24 („für Jascha Heifetz“)
• 1966: Sinfonia Concertante für Violine, Cello und Orchester, op.29
• 1967: Konzert für Klavier und Orchester, op.31
• 1968: Konzert für Violoncello und Orchester, op.32 („für Janos Starker“)
• 1972: Tripartita für Orchester, op.34
• 1979: Konzert für Viola und Orchester, op.37
• 1981: Streichquartett Nr.2, op.38
• 1986: Sonate für Violine (Solo), op.40

Schriften (Auswahl)

• „Quo Vadis?“ Film Music Notes, Bd. 11, Nr. 2 (1951)
• Double Life. The Autobiography of Miklos Rozsa, Composer in the Golden Years of Hollywood. Seven Hills Books 1982/1989, ISBN 0-85936209-4

Literatur

• Christopher Palmer: Miklós Rózsa. A Sketch Of His Life And Work. With a foreword by Eugene Ormandy. Breitkopf & Härtel, London und Wiesbaden 1975, 78 S., ISBN 3-7651-0084-6
• Miklós Rózsa über Filmmusik und Die Filmmusiken von Miklós Rózsa in Tony Thomas: Filmmusik. Die großen Filmkomponisten - ihre Kunst und ihre Technik (OT: Film Score). Heyne, München 1996, ISBN 3-453-09007-1, S. 29-45
• Miklos Rozsa in William Darby und Jack Du Bois: American Film Music. Major Composers, Techniques, Trends, 1915 - 1990. McFarland, Jefferson 1990, ISBN 0-7864-0753-0, S. 307-344 (englisch, informativer Text zu Leben und Werk, illustriert mit Fotos (s/w) und zahlreichen Notenbeispielen, die ausführliche Filmografie umfasst die Filme Rózsas als Hauptkomponist, als Ko- bzw. Sub-Komponist sowie als anderweitiger Mitarbeiter)
• Miklós Rózsa in Christopher Palmer: The Composer In Hollywood. Marion Boyars, London, New York 1993, ISBN 0-7145-2950-8 (Paperback), S. 186-233 (englisch, kenntnisreicher Text über Rózsas Leben und Werk in Hollywood)
• From 1950 To The Present in Roy M. Prendergast: Film Music. A Neglected Art. A Critical Study Of Music In Films. Second Edition. Norton, New York, London 1992, ISBN 0-393-30874-x (Paperback), S. 98-179 (englisch, Prendergast stellt in diesem Kapitel neben historischen Aspekten der Filmmusik auch musikwissenschaftliche Überlegungen an, Rózsas filmmusikalisch wegweisende Arbeit in Quo Vadis? (Quo vadis? (1951)) untersucht der Autor exemplarisch auf den Seiten 126-130, darüber hinaus finden sich einige Seiten über Rózsas Filmmusiken zu Julius Caesar (1953) und King Of Kings (König der Könige (1961)), andere Arbeiten des Komponisten finden dagegen nur am Rande eine Erwähnung.)

Einzelnachweise

1. ↑ Christopher Palmer: Miklós Rózsa. A Sketch Of His Life And Work. With a foreword by Eugene Ormandy. Breitkopf & Härtel, London, Wiesbaden (1975)
2. ↑ Miklós Rózsa: Double Life: The Autobiography of Miklós Rózsa, Composer in the Golden Years of Hollywood, Seven Hills Books (1989) - ISBN 0859362094; ein anderer Abschnitt in diesem Werk illustriert den Konflikt exemplarisch: „Eines der Dinge, die ich über die Musik in Hollywoodfilmen [der frühen 40er Jahre] schnell erfahren musste war, dass es so etwas wie Stil dort nicht gab. Deshalb muss ich meine Arbeit für Double Indemnity (Frau ohne Gewissen, 1944) als einen Durchbruch bewerten, wenigstens für mich selbst. Viele der Musiker, die in den frühen Tagen des Tonfilms in Hollywood Arbeit gefunden hatten waren vorher Broadway- bzw. Stummfilmmusikdirigenten, Songschreiber oder Pianisten in amerikanischen Unterhaltungstheatern gewesen. ‚Hervorragende‘ [= inkompetente] Komponisten mit einem Heer von fleißigen, ungenannten Helfern aus Arrangeuren und Orchestrierern. Die etablierte Tonsprache war sehr konservativ, eine Art extrem verwässerter Rachmaninoff vermischt mit Broadway-Elementen. In die Musik für Double Indemnity baute ich dissonante Harmonien und unregelmäßige Rhythmen ein, die in der Welt der ernsten Musik wohl kaum mehr als ein Achselzucken ausgelöst hätten, die jedoch in einigen Musikzirkeln in Hollywood für Verwirrung sorgten. Der musikalische Leiter von Paramount jedenfalls machte von Anfang an keinen Hehl daraus, dass er meine Musik unerträglich fand. Müsste ich denn wirklich ein Gis in den zweiten Geigen haben, da es sich doch mit dem reinen G der eine Oktave darunter spielenden Bratschen stossen würde? Könnte ich es nicht um seinetwillen ändern? Er war der Meinung, dass solche ‚Überspanntheiten‘ in die Carnegie Hall gehörten, nicht aber in ein Filmstudio. Ich weigerte mich, auch nur eine Note zu ändern und bedankte mich für das Kompliment. Er versicherte mir, dass es kein solches gewesen sei und prohezeite, dass der gesamte Score spätestens nach der Preview komplett aus dem Film entfernt werden würde“. (Übersetzung Thomas M+ ). Die Musik blieb nicht nur im Film, sondern erhielt auch eine Oscarnominierung.
3. ↑ nachzulesen u.a. in William Darby/Jack Du Bois, American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990, Jefferson N.C. und London 1990, S. 307-344
4. ↑ Rózsa, Double Life.
5. ↑ ebda.
6. ↑ ebda.
7. ↑ s.a. Christopher Plamer, Textbeilage zu Miklós Rózsa, The String Quartets mit dem Pro Arte Quartet auf Laurel Records, 1988, S. 3

Weblinks

• Miklós Rózsa in der Internet Movie Database (englisch)
• The Miklós Rózsa Society Website (englisch)
• The Rózsa Forum (englisch)
• David Raksin Remembers His Colleagues: Miklós Rózsa (englisch, David Raksins biografische Notizen über Rózsa)
• Tonträger mit der Filmmusik von Miklós Rózsa (englisch)